تبليغاتX
فلسفه رسانه های جمعی

فلسفه رسانه های جمعی

رسانه و مدیریت بحران

رسانه و مدیریت بحران

وحید آقامحسنی

دانشجوی کارشناسی ارشد مدیریت رسانه – دانشکده صدا و سیما

Vahid.aghamohseni@gmail.com

 

چكیده

موضوع مديريت بحران در حوزه هاي مختلف مطرح است و مدیریت بحران در رسانه مسئله ای مهم در عصر ارتباطات  است. مقاله حاضر به بررسی مدیریت بحران توسط رسانه ها می پردازد. مقاله در ابتدا تعریف بحران سازمانی را مطرح می‌سازد، سپس با بیان انواع طبقه بندی بحران ها، تعریف مدیریت بحران و ضرورت آن، بحث را به شیوه های مدیریت بحران از طریق رسانه و نهایتا یک چارچوب استراتژیک برای آن سوق می دهد و نتیجه گیری می‌كند.

واژه های کلیدی : بحران، مدیریت بحران، رسانه،  استراتژی های مقابله با بحران، سازمان

مقدمه

مساله این تحقیق این است که چگونه میشود با استفاده از ابزار های ارتباطی مانند اینترنت و فضای مجازی بحران هایی را که برای سازمان ها بوجود میاید، مدیریت کرد.  تحقیق در زمینه مدیریت بحران به ما این امکان را میدهد که از پتانسیل برنامه ریزی برای بحران به منظور کاهش شدت و شیوع بحران استفاده کنیم. استراتژی های برنامه ریزی و مدیریت بحران در اکثر سازمانها کاربرد دارند. امروزه با استفاده از این استراتژی ها و علم ارتباطات باید سعی شود که بحران ها را در سازمان کاهش دهیم.

برنامه ریزی برای بحران دو فرصت مهم را برای سازمان ها بوجود میاورد. اول اینکه سازمانی که برنامه استراتژیک برای مقابله با بحران دارد در زمان وقوع بحران کار ساده تری در پیش رو دارد. این کار به سازمان کمک میکند که زمان بحران را کاهش داده و از تبعات و خسارات مادی و معنوی ناشی از آن بکاهد.

دوم اینکه با برنامه ریزی برای بحران طبق پژوهش ها کارایی کلی سازمان ها نیز افزایش میابد.

در این پژوهش سعی بر آن است که با بررسی نظرات متخصصان این حوزه نتیجه گیری کلی از راه های مقابله با بحران از طریق برنامه ریزی استراتژیک و استفاده از فضای مجازی  را داشته باشیم.

روش برنامه ریزی بحران شامل مواردی از این قبیل است:

استراتژیهای ارتباطی و مدیریت پیام ارسالی به افراد سازمان

استراتژیهای پیشبینی کننده و پشگیری کننده بحران

تشکیل تیم های مدیریت بحران

استفاده از استراتژی های عمودی و افقی سازمانی

و استفاده از اینترنت و فضای مجازی در مدیریت ارتباطات و بحران

مانع عمده این استراتژیها یکی بی میلی مدیران به شناخت جنبه ها و افق های جدید بحران و طرز مقابله با آن است و دیگری بی میلی آنان به صرف وقت و هزینه برای برنامه ریزی بحران است.

در محیط سازمانی امروزه عدم سرمایه گذاری در این حوزه ها میتواند منجر به آسیب جدی در ساختار های مختلف سازمان شود.

 

بحران سازمانی

مفهوم بحران می‌تواند به معنای انحراف از وضعیت تعادل عمومی رابطه سازمان با محیط یا تعریفی از خصوصیت محیطی باشد كه سازمان مجبور است به صورت مستمر از آن اگاهی داشته باشد. در هر یك از این دو نگرش، انجام مسائل بحران در یك دیدگاه مدیریت استراتژیك به بهترین وجه قابل درك است (بوث ، 1993،ص 64).

«لاری اسمیت» رئیس مؤسسه بحران واژه بحران را به این صورت تعریف می‌كند: یك اغتشاش عمده در سازمان كه دارای پوشش خبری گسترده‌ای شده و كنجكاوی مردم درباره این موضوع بر فعالیتهای عادی سازمان اثر می‌گذارد و می‌تواند اثر سیاسی، قانونی، مالی و دولتی بر سازمان بگذارد(چاك، 1383،ص 6).

یك بحران سازمانی فقط یك فاجعه‌ مانند یك ركود اقتصادی، سقوط یك هواپیما و یا محدود كردن شركتهایی نیست كه باعث تلفات عظیم و یا خسارات شدید محیطی می‌شوند بلكه می‌تواند دارای شكلهای متنوعی مانند بدنام شدن محصول، مخدوش شدن خدمات پشتیبانی كننده، تحریم كردن محصولات، اعتصاب، شایعات هسته‌ای جنجال‌آمیز، دزدیده شدن، رشوه‌دهی و رشوه‌خواری، درگیری خصومت‌آمیز، بلایای طبیعی در جهت انهدام محصولات، خراب شدن سیستم اطلاعات سازمانی و یا سیستم اطلاعات شركتهای مادر است.

یك بحران سازمانی پدیده ‌ای با احتمال وقوع كم و تاثیرگذاری زیاد است كه قابلیت اجرایی سازمان را تهدید می‌كند و از مشخصه آن مبهم بودن عامل، مبهم بودن تاثیرات و وسایل حل آن است و تصمیمات مربوط به آن باید به سرعت اتخاذ شود.

در تعریف بحران سازمانی بهتر است بین بحران[1] و واقعه ناگوار[2] تفاوت قائل شد. برنت(2003) بین این دو تفاوت قائل شده و می‌گوید: بحران توصیف كننده شرایطی است كه در آن ریشه‌های پدیده می‌تواند مسائل و مشكلاتی مانند ساختارها و عملیاتهای مدیریتی نامناسب و یا شكست در تطابق با یك تغییر باشد در حالی كه منظور از واقعه ناگوار این است كه شركت با تغییرات مصیبت‌بار پیش‌بینی نشده یا ناگهانی مواجه شده كه كنترل كمی بر روی آنها دارد (ص2).

انواع بحران

الف ـ طبقه‌بندی بحرانها از لحاظ ناگهانی بودن یا تدریجی بودن آنها: بعضی از بحرانها به صورت ناگهانی و یك دفعه به‌وجود می‌آیند و اثرات ناگهانی بر محیط درونی و بیرونی سازمان می‌گذارند. به این بحرانها، بحرانهای ناگهانی [3]می‌گویند.

در مقابل این بحران ها، بحرانهای تدریجی[4]  وجود دارند كه از یكسری مسائل بحران‌ خیز شروع می‌شوند و در طول زمان تقویت شده و تا یك سطح آستانه ادامه و سپس بروز پیدا می‌كنند. برای مقایسه بحرانهای ناگهانی و تدریجی می‌توان از 6 ویژگی كلیدی استفاده كرد. بحرانهای ناگهانی باسرعت به‌وجود می‌آیند ، قابلیت پیش بینی كمی دارند ،صراحت و روشنی آنها متمركز است، آشكارند، از یك رویداد مشخص یك‌دفعه‌ای شروع می شوند، در یك زمان ثابت به وقوع می پیوندند، و از عدم انطباق سازمان با یك جنبه یا تعداد كمی از جنبه های محیطی حاصل می شوند.در مقایسه، بحرانهای تدریجی ،به صورت تدریجی و تجمعی به وجود می آیند، قابلیت پیش بینی زیادی دارند، واضح و روشن نیستند، نقطه شروع آنها از یك سطح آستانه است، با گذشت زمان احتمال وقوع آنها بیشتر می شود و از عدم انطباق سازمان با چندین جنبه از محیط به وجود می آیند (هوانگ و دیگران ،1999).

ب ـ طبقه‌بندی بحران از دیدگاه «پارسونز»: پارسونز سه نوع بحران را بیان می‌كند كه عبارتند از :

1 ـ بحرانهای فوری: این بحرانها دارای هیچگونه علامت هشداردهندة قبلی نیستند و سازمانها نیز قادر به تحقیق در مورد آنها و نیز برنامه‌ریزی برای دفع آنها نیستند.

2 ـ بحرانهایی كه به صورت تدریجی ظاهر می‌شوند: این بحرانها به آهستگی ایجاد می‌شوند. می‌توان آنها را متوقف كرد و یا از طریق اقدامات سازمانی آنها را محدود ساخت.

3 ـ بحرانهای ادامه‌دار: این بحرانها هفته‌ها، ماهها و یا حتی سالها به طول می‌انجامند. استراتژی‌های مواجهه شدن با این بحرانها در موقعیتهای متفاوت بستگی دارد به فشارهای زمانی، گستردگی كنترل و میزان عظیم بودن این وقایع.

می‌توان از سه معیار سطح تهدید، فشار زمانی، و شدت وقایع، در طبقه‌بندی و شناسایی بحرانها استفاده كرد و می‌توان از این طریق به مدیران نشان داد كه چه زمانی یك پدیده و یا یك مشكل می‌تواند تبدیل به یك بحران شود.(رضوانی،1385)

ج ـ طبقه‌بندی بحرانها از دیدگاه «میتراف»: وی برای طبقه‌بندی بحرانها از دو طیف استفاده می‌كند. یك طیف داخلی یا خارجی بودن بحرانها را مشخص می‌كند. اینكه بحران در داخل سازمان به‌وقوع می‌پیوندد یا در خارج از سازمان. طیف دیگر فنی یا اجتماعی بودن بحرانها را نشان می‌دهد. همان‌طور كه در نمودار شماره 1 ملاحظه می‌شود محور افقی نمودار بحرانهای داخلی و خارجی را از هم متمایز می‌سازد و محور عمودی، بحرانها را از حیث ماهیت فنی یا اقتصادی بودن در مقابل اجتماعی یا سازمانی بودن تفكیك می‌كند؛ به این ترتیب، می‌توان چهار وضعیت كلی را متمایز ساخت. در نمودار مذكور، برای هر وضعیت كلی، نمونه‌هایی از بحرانهای شناخته شده، مشخص شده‌اند. برای مثال، بحران ناشی از «تعمیم نمادین» (در وضعیت 4)، حاكی از شرایطی است كه «موقعیت یك سازمان» فقط به خاطر آنكه نام آن، تداعی منفی می‌كند، به خطر می‌افتد، برای مثال كسانی كه به طور افراطی طرفدار حقوق حیوانات هستند، به آن دسته از تولیدكنندگان مواد غذایی كه در استفاده از گوشت حیوانات زیاده‌روی می‌كنند، آسیب می‌رسانند. هرچه این گونه اقدامات عجیب و غریب‌تر باشند، افزایش آمادگی مدیران برای رویارویی با بحرانهای ناشی از آنها، ضرورت بیشتر دارد (اسپیلون، کرندال،2002).

برگرفته از :

رضوانی، حمیدرضا (1385). مدیریت بحران سازمانی . تدبیر ، شماره 170

 

مدیریت بحران

نگرش سنتی به مدیریت بحران، براین باور بود كه مدیریت بحران یعنی فرو نشاندن آتش؛ به این معنی كه مدیران بحران در انتظار خراب شدن امور می‌نشینند و پس از بروز ویرانی، سعی می‌كنند تا ضرر ناشی از خرابی ها را محدود سازند. ولی به تازگی نگرش به ‌این واژه عوض شده است. براساس معنای اخیر، همواره باید مجموعه‌ای از طرح ها و برنامه‌های عملی برای مواجهه با تحولات احتمالی آینده در داخل سازمان ها تنظیم شود و مدیران باید درباره اتفاقات احتمالی آینده بیندیشند و آمادگی رویارویی با وقایع پیش‌بینی نشده را كسب كنند. بنابراین، مدیریت بحران بر ضرورت پیش‌بینی منظم و كسب آمادگی برای رویارویی با آن دسته از مسائل داخلی و خارجی تاكید دارد كه به طور جدی شهرت، سودآوری و یا حیات سازمان را تهدید می‌كنند. باید توجه داشت كه مدیریت بحران با مدیریت روابط عمومی متفاوت است. مدیر روابط عمومی برای خوب جلوه دادن سازمان تلاش می‌كند در حالی كه مدیر بحران سعی دارد تا در شرایط دشوار، سازمان را در موقعیت خوب نگه دارد. مدیریت بحران به منزله یك رشته علمی، به طور كلی در حوزه مدیریت استراتژیك قرار می‌گیرد و به‌طور خاص به مباحث كنترل استراتژیك مرتبط می‌شود (میتراف و دیگران ، 1978).

براساس نظرات «پیرسون» و «كلایر»، مدیریت بحران عبارت است از، تلاش نظام‌یافته توسط اعضای سازمان همراه با ذی‌نفعان خارج از سازمان، در جهت پیشگیری از بحرانها و یا مدیریت اثربخش آن در زمان وقوع (مک کانکی،1987).

عده‌ای می‌گویند مدیریت بحران از سه مرحله اصلی تشكیل شده است كه عبارت است از مدیریت بحران قبل، حین و بعد از وقوع بحران. قبل از وقوع بحران باید سه فعالیت كلیدی صورت گیرد: تشكیل تیم مدیریت بحران در سازمان، ایجاد یك سناریویی كه بدترین حالت ممكن را نشان دهد، و تعریف رویه‌ای اجرایی استاندارد برای انجام فعالیتهایی قبل از وقوع بحران.(رضوانی ،1385)

در زمان وقوع بحران سه فعالیت اصلی باید انجام شود: تمركز بر اشاعه اخبار و اطلاعاتی كه مورد تمایل عموم باشد، مشخص كردن یك نفر به‌عنوان سخنگوی سازمان، و ارسال پیامها و گزارشها به صورت حرفه‌ای در رسانه‌ها. بعد از وقوع بحران دو فعالیت اصلی باید صورت گیرد: شناسایی عوامل ایجاد كننده بحران برای استفاده‌های آینده و برقراری ارتباط با ذی‌نفعان برای آگاه‌سازی آنها از نتایج و اثرات بحران (رودولف،1986).

مدیریت بحران فرایندی است برای پیشگیری از بحران و یا به حداقل رساندن اثرات آن به هنگام وقوع برای انجام این فرایند باید بدترین وضعیتها را برنامه‌ریزی و سپس روشهایی را برای اداره و حل آن جستجو كرد (موسسه مدیریت آمریکا،2003).

اگر مدیریت بحران را برنامه‌ریزی برای كنترل بحران تعریف كنیم در آن صورت چهار مرحله را برای برنامه‌ریزی برای كنترل بحران باید به انجام رساند. نخست باید پدیده‌های ناگوار پیش‌بینی شوند، سپس باید برنامه‌های اقتضایی تنظیم گردند، پس از آن باید تیم‌های مدیریت بحران تشكیل و آموزش داده شوند و سازماندهی گردند و سرانجام باید برای تكمیل برنامه‌ها، آنها را به صورت آزمایشی و با تمرین عملی به اجرا در آورد (کریتنر، 1998).

الف ـ پيش‌بيني بحران و بررسي نقاط بحران‌خيز و آسيب‌پذير: در مميزي بحران از روشهاي منظمي براي يافتن نقاط بحران‌خيز و آسيب‌پذير استفاده مي‌شود. هنگامي كه مديران يك سلسله از پرسشهايي نظير «چه خواهد شد، اگر چنان شود؟» و «اگر چنين شود، چه پيش خواهد آمد؟» را مطرح مي‌كنند، سناريوهاي «حوادث ناگوار» موضوع بحث قرار مي‌گيرند. در اين مرحله، ممكن است استفاده از «طبقه‌بندي بحرانها» مفيد و مثمرثمر باشد. وقوع برخي از بحرانها نظير مرگ ناگهاني يكي از مديران كليدي، براي همة سازمانها محتمل است؛ از اين رو به راحتي قابل تصور است؛ ولي بايد توجه داشت كه هر سازمان، با توجه به ويژگيهاي خاص خود، ضربه‌پذيريهاي خاص خود را دارد و بايد براي مقابله با آنها برنامه‌ريزي كند؛ براي مثال سقوط هواپيما يك بحران مصيبت‌بار و قابل تصور براي شركتهاي هواپيمايي مسافربري است. (رضوانی،1385)

ب ـ تهيه برنامه اقتضايي براي مواجهه با بحران: برنامه‌هاي اقتضايي براي مواجهه با بحرانهاي احتمالي، در قالب يك مجموعه برنامة پشتيباني تنظيم مي‌گردند تا در صورت بروز مشكل، مورد استفاده قرار گيرد. برنامه‌هاي اقتضايي بايد به گونه‌اي تنظيم شوند تا حتي‌المقدور؛ كليه علايم هشدار دهندة حوادث و سوانح را مشخص كنند، اقداماتي براي خنثي‌سازي يا تعديل وضعيت بحراني طراحي، و نتايج مورد انتظار از هر اقدام را پيش‌بيني كنند. در تنظيم برنامه‌هاي اقتضايي بايد كاملاً به جزئيات امور توجه شود؛ به طوري كه حتي گاهي بايد پيش‌بيني كرد كه در هنگام مواجهه با بحران، چه كساني بايد از رسانه‌هاي جمعي براي آگاه ساختن مردم از وقوع يك سانحة مصيبت‌بار استفاده كنند. همچنين بايد مشخص شود كه دقيقاً در چه شرايطي چه اقداماتي بايد صورت پذيرد و در صورت عملي نشدن اقدامات اوليه، چه اقداماتي بايد جايگزين آنها گردند، در برخي از سازمانها، يك نفر را به عنوان «سخنگوي سازمان» معرفي مي‌كنند تا پاسخگوي پرسشهاي مطبوعات و رسانه‌هاي جمعي باشد و در مواقع بروز حوادث بحراني، با مردم ارتباط برقرار كند. همچنين گاهي فهرستي از اسامي افراد و مديراني كه بايد در جريان وضعيتهاي بحراني و اضطراري قرار گيرند تهيه مي‌شود و در اختيار عوامل ذيربط قرار مي‌گيرد. در مواردي نيز شماره تلفن‌هاي برنامه‌هاي راديو و تلويزيون محلي، در دفتر كار مديران قرار دارند (همان).
حداقل سالي يكبار بايد برنامه‌هاي اقتضايي مواجهه با بحران را بهنگام ساخت، بنابراين، مميزي بحران نيز بايد بهنگام شود. البته در صورت ضرورت بايد در فواصل زماني كوتاه‌تري براي بهنگام‌سازي مميزي بحران و تنظيم برنامه‌هاي اقتضايي مقابله با تهديدات ناشي از بحران اقدام كرد.
ج ـ تشكيل تيم مديريت بحران و آموزش نيروي انساني: تيم ‌هاي مديريت بحران در سازمان ها با گروه‌هاي ضربت در نيروي انتظامي كه براي برخورد با وضعيتهاي فوق‌العاده (مانند گروگانگيري) تشكيل مي‌شوند، شباهت دارند. اين گروه‌ها برحسب نوع بحرانهايي كه احتمال وقوع دارند، از تخصصهاي متعدد و متنوعي برخوردار مي‌گردند. قابليت ارائه واكنش سريع و آگاه كردن به موقع و اثربخش مردم، از ويژگيهاي اصلي و ضروري هر تيم مديريت بحران است.


د ـ تكميل برنامه‌ها از طريق اجراي آزمايشي: گروه‌هاي كنترل كننده بحران را مي‌توان مانند گروه‌هاي ورزشي و يا تيم‌هاي اطفاي حريق آموزش داد و براي افزايش «تجربه كار گروهي»، «اثربخشي»، و «سرعت در واكنش» تحت تمرين و آزمايش قرار داد. در اين مرحله، استفاده از «فنون شبيه‌سازي»، «تمرين عملي»، و «تقليد كردن» بسيار سودمند است. البته مديريت عالي بايد از اين گونه تمرينها حمايت كند تا انگيزة افراد براي ايفاي نقشهاي خود افزايش يابد و تمرين‌كنندگان، اهميت كار خود را دريابند، بنابراين، بايد سيستم‌هاي اثربخشي و مناسبي براي پاداش دادن به تلاشهاي كاركنان در اين زمينه استفاده شود تا آنان به تمرين جدي براي رويارويي با بحران برانگيخته شوند (همان).

 

رسانه و مدیریت بحران

بحران ها در تمامی انواع خود جزء جدایی ناپذیر زندگی بشرند و روز به روز بر تنوع و تعدد آن ها افزوده میشود. رسانه های جمعی نیز با توجه به نفوذ و گسترش خود در جوامع و در تمامی ابعاد حیات بشری، به جزء جدایی ناپذیر بحران ها تبدیل شده اند. از یک منظر می‌توان ادعا کرد که رسانه ها از حساس‌ترین نقاط استراتژیک در هنگام بروز بحران ‌ها چه در سطح داخلی و چه در سطوح بین‌المللی می‌باشند. بنابراین اولین نکته در این بحث، مسأله مدیریت بحران است که برعهده رسانه‌ ها قرار گرفته است؛ زیرا از این منظر، رسانه اولین نهادی محسوب می‌شوند که داده‌ ها و خبرهایشان مورد بازبینی و ارزیابی قرار می‌گیرد و نکته دوم آن است که به‌دلیل اهمیت و حساسیت رسانه ‌ها در شرایط بحرانی چگونه می‌توان با برنامه‌ریزی و سازوکارهای مناسب رسانه‌ها را به‌سمت حل بحران و نه تشدید بحران سوق داد. عملکرد رسانه در مواقع بحرانی نیاز به ساز و کار ویژه‌ای دارد. در این مورد، نه‌تنها باید ملزومات سخت‌افزاری مدیریت، مثل برنامه‌ریزی رسانه‌ای، تشکیل تیم بحران و سازمان‌های پشتیبان رسانه را پیش‌بینی کرد، بلکه تأثیر رسانه بر افکار عمومی و سیاست خارجی در مواقع بحرانی، عملکرد رسانه‌ها در موقعیت‌های مختلف بحران، آسیب‌ها و مزایای توجه رسانه‌ها به بحران (پیش، در طول و پس از بحران) نیز به عنوان نیازمندی ‌های نرم‌افزاری مدیریت باید مورد توجه قرار گیرند. رسانه‌های جمعی نقش مهمی در آگاهی دادن به‌منظور واکنش مناسب با بحران جاری و آتی ایفاء می‌کنند. برنامه‌ریزی و تصمیم‌گیری از مهم‌ترین اقدامات مدیریت در هر سازمان محسوب می‌شود و سازمان رسانه وظیفه تولید و توزیع پیام و از جمله اخبار را بر عهده دارد.

 سازمان رسانه در صورتی می‌تواند یک عامل اثربخش برای کنترل و مهار پیامدهای مخرب  بحران‌ها شود که مدیریت آن تابع برنامه‌ریزی، انعطاف‌پذیری و تصمیم‌گیری اطمینان‌بخش باشد؛ به طوری که اولاً فرایند تولید و توزیع اخبار توسط سازمان رسانه با شرایط متغیر بحران، منطبق شود و ثانیاً تصمیم‌گیری‌های خبری بر اساس حداکثر آگاهی مدیران سازمان رسانه از نیازهای خبری  باشد. (سلطانی‌فر ، مرتضوی ،1387)

وسایل ارتباط جمعی، مهم‌ترین ابزار مدیریت بحران در عصر کنونی هستند به طوری که رسانه‌ها در اکثر بحران‌های سیاسی به وجود آمده نقش داشته‌اند. بدین‌منظور برای واکاوی و تشریح مدیریت بحران باید شرایط بحرانی را در سه وضعیت قبل از بحران، حین بحران و پس از بحران مورد بررسی قرار داد؛ دلیل این هم به دلیل فرایند خاص بحران‌های سیاسی از کم تا شدت فراوان است.( سبیلان اردستانی،1387)

 رسانه‌ها به‌‌دلیل توانایی در جذب مخاطب انبوه و مشارکت در فرآیند شکل دادن به افکار عمومی طیف گسترده‌ای از مردم، نقش قابل ملاحظه‌ای در بحران‌ها و کشمکش‌های سیاسی ـ اقتصادی دارند. فعالیت ارتباطی در دوران بحران، مستلزم در نظر گرفتن چگونگی درک بحران از سوی شهروندان، تحلیل عمومی عوامل درگیر و مداخله‌کننده، نحوه عمل سایر گروه‌ها، ماهیت متغیر و تضاد و ناهمخوانی میان عوامل یاد شده است.(نصیری،1387)

رسانه به لحاظ معنای لغوی آن یعنی واسطه[5]  این واسطه گری رسانه ها بایستی در حل بحران های ملی و بین المللی نیز مشاهده شود و لازمه آن بی طرفی رسانه هاست. بحران ها می توانند فرصتی برای رسانه ها هم باشند؛ فرصتی برای جذب مخاطبان بیشتر. نقش رسانه ها صرفا نبایستی به مرحله حین بحران محدود شود بلکه آنها بایستی تدابیر و تمهیداتی برای مراحل قبل و بعد بحران نیز داشته باشد. نگاه مديريتي بحران در رسانه ها ، نگاهي مربوط به شرايط بحراني موجود بوده و مطمئنا تصميمات اتخاذ شده توسط آن مديريت تحت تاثير شرايط و مصلحت موجود عمل خواهد كرد . بديهي است كه در كوران تصميم گيري در زمينه بحران هاي وارده ، عواملي مورد توجه و دقت نظر كارشناسان قرار دارد كه تصميمات نهايي در راستاي اين عوامل گرفته شده و واكنش مورد نظر صورت مي پذيرد . آن عوامل به ترتيب بررسي و تصميم گيري عبارتند از : نوع بحران وارده و تحليل شكل گيري آن (از نظر وسعت- نحوه نمايش رسانه اي و وقوع آن- نوع مخاطب- تاثيرات زود هنگام يا فرسايشي طولاني مدت)

زمان وقوع بحران و شرايط زماني موجود ( تهاجم رسانه اي در زمان ثبات سياسي ، اقتصادي ، نظامي يك ايدئولوژي صورت گرفته يا در شرايط بحراني آن –بررسي تقويم تاريخي سياسي )

تصميم گيري نهايي در زمينه نوع واكنش منطقي در مقابل بحران نرم (نژادشلماتی ، روشن، 1388)

انواع دیدگاه رسانه ها نسبت به بحران

دو دیدگاه عمده در برخورد رسانه ها با بحران و جود دارد.

- دیدگاه سکوت، ثبات و عدم تغییر و تحول : در این دیدگاه رسانه ها مخالف عوامل بحران زا هستند.

- دیدگاه پویایی ، تغییر و تحرک : در این دیدگاه رسانه ها بحران را بخشی از دیالکتیک اجتماعی می دانند که برای رشد و توسعه جامعه لازم وضروری اند. (پایگاه اینترنتی امدادگران ایران، 1388)

 

استراتژی های رسانه ای در مواجهه با بحران

بحران گریزی (استراتژی انفعالی- واکنشی ) : این مبحث منزوی است چون اینترنت و بلاگ ها و ..... خبر را منتشر می کنند.

بحران ستیزی (استراتژی انفعال): در این استراتژی رسانه فعالانه وارد عمل می شود و با نیروها و ارگان های دیگر هماهنگ می شود و عمل میکند.

بحران پذیری (استراتژی فوق فعال ): در این استراتژی رسانه ، سناریوی بحران را می نویسد و ایجاد میکند و به مثابه فرصت از آن بهره میگیرد.(همان)

 

نقش دوگانه رسانه ها در بحران

رسانه ها از سویی می توانند برای بحران زدایی و حفظ صلح و امنیت به کارگرفته شوند و از سویی دیگر ابزاری در خدمت جنگ و تنش بوده و به بحران زایی و بحران سازی بپردازند.

دستگاه های رسانه ای با استفاده از بی اعتمادی مردم نسبت به تولیدات خبری و فرهنگی داخلی ، وارد میدان شده و با تولید اخبار و اطلاعات جذاب ، متنوع و جدید، بازارهای خبری کشورهای جهان سوم را تسخیر کرده و به ایجاد یا رفع بحران های مدنظر خود می پردازند.(همان)

 

استراتژی های رسانه ای در بحران

استراتژی های ارتباطی و رسانه ای در برابر بحران عبارتند از:

محدود سازی اهداف طرفین درگیر در بحران (بحث میانجی گری)

مهار ابزارهای دستیابی به اهداف (عدم اجازه بروز رفتارهای خشونت آمیز)

لزوم استفاده از اطلاعات موثق و کارآ

برنامه ریزی شرایط اضطراری

پرهیز از ایجاد زمینه های نامطلوب

 

نتیجه گیری
بديهي است كه مديران نمي توانند در برابر همه نوع بحران آمادگي داشته باشند. با اين حال اگر آن ها به مديريت بحران به عنوان يك بخش جدانشدني از مسئوليت مديريتی خود معتقد باشند، احتمال اينكه سازمان هايشان گرفتار بحران شود تا حد زيادي كاهش مي يابد. در مورد بحران ‌های مختلف ،‌واکنش‌هایی که رسانه‌ها در برابر وقایع مهم اتخاذ می‌کنند و فرصت‌هایی که سازمان از آن ها استفاده می‌کند و موقعیت خود را ارتقا می‌دهد،‌ اهمیت زیادی دارد. نقش رسانه ها در ایجاد و کنترل بحران بسیار زیاد است و با استفاده صحیح از رسانه ها برای اطلاع رسانی و کنترل بحران میتوان سرعت و دقت برخورد با بحران را بالا برد.

 

فهرست منابع

پایگاه اینترنتی امدادگران ایران(1388) نقش رسانه ها در مدیریت بحران. بازیابی 21 خرداد 1388 ، از بانک مرجع مقالات امداد و نجات: http://www.emdadgar.com/article/index.php?mod=article&cat=emdadgar&article=695

جك گاتز چاك(1383). مدیریت بحران در بخش‌های خصوصی و دولتی  (علی پارسائیان، مترجم). تهران:ترمه.

رضوانی، حمیدرضا (1385). مدیریت بحران سازمانی . تدبیر ، شماره 170

سبیلان اردستانی، حسن(1387) نقش رسانه‌ها در مدیریت بحران‌های سیاسی. پژوهشنامه رسانه و مدیریت بحران ،1 (33)

سلطانی‌فر، محمد . مرتضوی، محمودرضا (1387) برنامه‌ریزی و تصمیم‌گیری سازمان رسانه در مدیریت فجایع طبیعی .پژوهشنامه رسانه و مدیریت بحران ،1 (33)

 

 شریفی،ا (1385) نظريه آشوب : آشفتگي، بي نظمي،  پيش بيني، بازیابی 10 اردیبهشت 1388، از http://www.sharifinamin.blogfa.com

نژادشلماتی، محمد ابراهیم و روشن، رامتین(1388). از مدیریت بحران تا هدایت رسانه در جنگ نرم. بازیابی 20 خرداد 1388، از سایت سازمان پدافند غیرعامل کشور: http://www.paydarymelli.ir/tabid/165/articleType/ArticleView/articleId/1384/categoryId/73/----.aspx

 

نصیری، بهاره(1387) کارکرد رسانه‌ها در مدیریت بحران. پژوهشنامه رسانه و مدیریت بحران ،1 (33)

 

American Management Association (AMA); 2003 AMA Survey: Crisis management and Security issues

Booth, Simon (1993). Crisis Management Strategy, Rutledge, P. 64

Brent, W. Ritchie (2003). “Chaos, Crises and Disasters: a strategic Approach to crisis Management in the Tourism Industry”; Tourism Management Journal University of Canberra, Australia, P. 2

Hwang, Peter; Lichtenthal, J. David; “Anatomy of organizational Crises”; Institue for the Study of Business Markets(ISBM) Report 28 , the Pensylvania ; 1999; P. 13-15

John E. Spillon and William Rick Crandall; “Crisis Planning in the Nonprofit Sector: Should Occur?” ; Southern Business Review; Spring 2002; P. 18

Kreitner, Robert; “Management”; 7th ed.; Boston: Houghton Mifflin Co.; 1998; P. 618

Mc Conkey, Dale; “Planning for Uncertainty”; Business Horizons Journal; Vol 30; 1987. P. 40-45

Mitroff, Ian I.; Paul Shrivastava; and Ferdaus E. Udwadia (1978) “Effective Crisis Management”; Academy of Management Executive Journal; Vol. 1; P. 60.

Rudolph, Barbara; “Coping with catastrophe”; Time Journal ; February; 1986; P. 53



[1] CRISIS

[2] DISASTER

[3] ABRUPT CRISES

[4]CUMULATIVE CRISES

[5] Medium

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم مرداد 1388ساعت 16:38  توسط وحید آقامحسنی  | 

نگاهی علمی به فضای مجازی دولتی ايران

 نگاهی علمی به فضای مجازی دولتی ايران

 

شورای عالی اطلاع‌رسانی با رويكرد حمايت از توليد و ساماندهی محتوای الكترونيكی در حاشيه جشنواره تسما، سلسله نشست‌های تخصصی برگزار می‌كند.

توجه به توليد محتوا در فضای مجازی يك ضرورت و دغدغه به شمار می‌رود كه برگزاری سلسله نشست‌های تخصصی با نگاهی علمی به بررسی اين مهم خواهدپرداخت.

ارزيابی فضای مجازی// دکتر عاملی 

ويژگی­ها، مؤلفه‌ها و استانداردهای توليد محتوا در شيوه­های سنتی و الكترونيكی و ارزيابی فضای مجازی

سلسله نشست‌های تخصصی جشنواره تسما در 13 حوزه‌ی: علم و الكترونيك، دين و معنويت، طرح جامع توليد محتوا، ارزيابی فضای مجازی، بازار اشتراك محتوا، خط و زبان فارسی، هنر ديجيتالی، حوزه جامعه اطلاعاتی، بازی و سرگرمی‌های رايانه‌ای و آموزش الكترونيكی است.

موضوعات مهم !

ارزيابی فضای مجازی در ايران، وضعيت و چشم‌انداز توليد، جهت‌گيری‌ها و استانداردهای توليد محتوای دين و معنويت، توزيع و مصرف محتوای الكترونيكی در ايران، جهانی شدن و گسترش ICT و تأثير‌گذاری آن بر جهت‌گيری‌های توليد دانش، ويژگی‌ها، مؤلفه‌ها و استانداردهای توليد محتوا در شيوه‌های سنتی و الكترونيكی، امنيت فرهنگی و محيط رايانه‌ای پاك از محور های مهم است.

برگزاری اين نشست‌ها آغازی برای طرح مسئله در زمينه توجه به كيفيت و چگونگی حضور در فضای مجازی ايرانی است.

زمان برگزاری اين نشست‌ها سه‌شنبه 14/6/1386 لغايت شنبه 18/6/1386 در مركز آفرينش‌های فرهنگی هنری،خيابان حجاب، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان است.

نشست تخصصی نگاهی علمی به فضای مجازی دولتی ايران شنبه 17شهریور سخنرانی دكتر عاملی استاد ارتباطات دانشگاه تهران به ويژگی­ها، مؤلفه‌ها و استانداردهای توليد محتوا در شيوه­های سنتی و الكترونيكی و ارزيابی فضای مجازی خواهد پرداخت.

 
جهت آگاهی بيشتر برنامه نشست های تخصصی بر روی لینک زیر كليك كنيد!

http://www.tasmafair.ir/Portal/Home/Default.aspx?CategoryID=90c5307d-c091-46e5-866b-2fcfc90e96fe

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه چهاردهم شهریور 1386ساعت 11:48  توسط وحید آقامحسنی  | 

شیطان پرستی و موسیقی

شیطان پرستی و موسیقی

 

٭وحید آقامحسنی[1]

 

 

چکیده :

 

این مقاله به این پرسش می پردازد که گروه های شیطان پرست از طریق موسیقی  چگونه افکار و عقاید خود را منتقل میکنند ؟ چنین به نظر میرسد که موسیقی یکی از تاثیر گذار ترین وسایل ارتباطی برای تبلیغ اینگونه فرقه ها میباشد و برخی انواع موسیقی به ابزاری برای جلوه کردن شیطان و تبلیغ شیطان پرستی تبدیل شده اند. و ما به این شیوه ی تبلیغ عقاید از طریق یک مطالعه ی موردی میپردازیم.

این کار  نگرشی است درمورد موسیقی و ترویج شیطان پرستی از طریق این ابزار رسانه ای. قصد ما این است که به تاثیر موسیقی و هنر مندان آن بر القای ارزشهای خاص بر مخاطبان بپردازیم. بدین منظور ابتدا به تشریح یک نمونه تزریق عقاید شیطانی می پردازیم,

در نهایت یکی از هنرمندان موسیقی متال به نام مرلین منسون و کارهای او را که مبلغ نوعی فلسفه دینی خاص و شیطان پرستی است  مورد بررسی قرار میدهیم.

 

 

واژگان کلیدی:

 

موسیقی . شیطان . شیطان پرستی . ضد مسیح . مرلین منسون . هنرمند . بلک متال . آنتوان لاوی . کلیسای شیطان . یزیدیان . درک فرا آگاهی .

 

 

مقدمه:

شیطان پرستی یک حرکت مکتبی، شبه مکتبی و یا فلسفی است که هواداران آن شیطان را یک طرح و الگوی اصلی و قبل از عالم هستی میپندارند. آنها شیطان را موجودی زنده و با چند وجه از طبیعت انسان مشترک می‌‌دانند. قدیمی‌ترین شاهد ثبت شده راجع به شیطان پرستی در کتاب "تکذیب یک کتاب" توسط توماس هاردینگ (1565) به چشم میخورد.

شیطان موفق شده با فرایند هنر پست‌‏مدرن در موسیقى پست‌‏مدرن و سینماى پست‌‏مدرن، زمینه‌‏هایى را فراهم کند تا بر دورانی که در آن، ترس از مدرنیزم موضوعیت پیدا کرده حاکم شود.

دوران" پست‌‏مدرن" و "مدرن" تمام شده و وضعیت "ترنس‌‏مدرن"[2] آغاز شده است.که در این دوره شیطان بیشتر جلوه گر میشود.  (عباسی ، 1385)

 

شیطان پرستی

شیطان پرستی را به دو گروه  "راه چپ" مخالف با "راه راست" طبقه بندی می‌کنند. دست چپی‌ها به غنی سازی روحی خود در جریان کارهای خودشان معتقدند. و بر این باورند که در نهایت باید تنها به خود جواب پس دهند. در حالی که دست راستی‌ها غنی سازی روحی خود را از طریق وقف کردن و بندگی خود در مقابل قدرتی بزرگ‌تر بدست می‌‌آورند. لاوییان‌ها در واقع خدایی از جنس شیطان و یا خدایی دیگر را برای خود قائل نیستند. آنها حتی از قوانین شیطان نیز پیروی نمیکنند. این جنبه اعتقادی آنها به طور مکرر به اشتباه نادیده گرفته می‌شود و عموماً آنها را افرادی میشناسند که شیطان را به عنوان خدا پرستش می‌کنند.

شیطان پرستی به جای اطاعت از قوانین خدایی یا قوانین طبیعی و اخلاقی، عموماً بر پیشرفت فیزیکی خود با راهنمایی‌های موجودی مافوق یا قوانینی فرستاده شده تمرکز دارد. به همین دلیل بسیاری از شیطان پرستان معاصر از باورها و گرایش‌های ادیان گذشته اجتناب می‌کنند و بیشتر گرایشات خودپرستانه دارند. به گونه‌ای که خود را در مرکز هستی و قوانین طبیعی می‌بینند و بیشتر شبیه به مکاتبی چون ماده‌گرایی[3] و یا خودمحوری [4]و جادومحوری هستند. به هر حال بعضی شیطان پرستان به طور داوطلبانه بعضی از قوانین اخلاقی را انتخاب می‌کنند. این یک جریان وارونه سازی را نشان می‌دهد. بر این مبنا شیطان پرستان به دو گروه اصلی شیطان پرستان فلسفی و شیطان پرستان دینی تقسیم بندی می‌شوند.

 

شیطان پرستی فلسفی

 

به طور غیر رسمی و گسترده‌ای این شاخه از شیطان پرستی را منتسب به آنتوان شزاندر لاوی[5] می‌دانند. او کسی بود که کلیسای شیطان[6] را تأسیس کرد (اولین سازمانی که از لغت شیطان پرستی فلسفی استفاده نمود)، در نظر شیطان پرستان فلسفی، محور و مرکزیت عالم هستی، خود انسان است، و بزرگ‌ترین آرزو و شرط رستگاری این نوع از شیطان پرستان برتری و ترفیع ایشان نسبت به دیگران است. شیطان پرستان فلسفی عموماً خدایی برای پرستش قائل نمیدانند و به زندگی غیر مادی بعد از مرگ نیز عقیده‌ای ندارند (اگرچه بایدی هم برای نبود آن ندارند) به هرحال زندگی این گروه از شیطان پرستان عاری از روحیه مذهبی و معنویت نیز نیست.

در نظر شیطان پرستان فلسفی، هر شخص خدای خودش است. آنها با تکیه بر عقاید انسانی وابسته به دنیا، مطالب مربوط به فلسفه عقلانی را خار میشمارند و به آنها به دید ترس از مسائل ماوراء الطبیعی می‌‌نگرند. و تنها به وسیله آن، یک زندگی عقیم و تنها بر مبنای "جهان واقعی" را تشکیل می‌دهند.

 

شیطان پرستی دینی

 

گرایشات شیطان پرستی دینی اغلب مشابه گرایشات شیطان پرستی فلسفی است، گرچه معمولاً پیش نیازی برای خود قائل می‌شوند و آن پیشنیاز اینست که شیطان پرست اول باید یک قانون ماوراء الطبیعی را که در آن یک یا چند خدا تعریف شده است که همه شیطانی هستند یا به‌وسیله شیطان شناخته می‌شوند قبول داشته باشد. شیطانی که در گروه اخیر تعریف شده است می‌تواند تنها در ذهن یک شیطان پرست تعریف شود یا از یک دین (معمولاً قبل از مسیح) اقتباس شوند.

بسته به اینکه کدام نوع شیطان پرستی مد نظر باشد، خدا (یا خدایان) می‌توانند از انواع مختلفی از معبودها باشند، بعضی از آنها از ادیان بسیار قدیمی نشئت گرفته شده اند، انواع معمول شیطان پرستی از خدایانشان را از ادیان قدیمی مصر باستان و بسیاری از الهه‌های باستانی بین‌النهرینی و بعضا از الهه‌های رومی و یونانی (به عنوان مثال مارس-خدای جنگ) اقتباس کرده اند. بقیه شیطان پرستان ادعای پرستش خدای اصلی را دارند ولی بیشتر شیطان پرستان می‌گویند خدای معبود آنها در واقع قدمت بسیار قدیمی دارد، شاید از دوران ماقبل تاریخ و شاید اولین خدایانی باشد که توسط انسان مورد پرستش قرار گرفته است .

 

 

فلسفه شیطانی در انجیل شیطان

 

انجیل شیطانی شامل 4 بخش است : "كتاب شیطان" ،"كتاب لوسیفر"،"كتاب بلیل[7]

 

و" كتاب لویتان[8]

 

که هر کدام شامل مطالب خاص خود ميباشند فصل اول اين کتاب احکام 9 گانه شيطان پرستي است . اين 9 حکم از این قرارند :

 

شیطان می‌گوید دست و دلبازی کردن بجای خساست.

شیطان می‌گوید زندگی حیاتی بجای نقشه خیالی و موهومی روحانی

شیطان می‌گوید دانش معصوم بجای فریب دادن ریاکارانه خود.

شیطان می‌گوید محبت کردن به کسانی که لیاقت آن را دارند بجای عشق ورزیدن به نمک نشناسان

شیطان می‌گوید انتقام و خونخواهی کردن بجای برگرداندن صورت .[9]

شیطان می‌گوید مسئولیت پذیری در مقابل مسئولیت پذیران بجای نگران بودن خون آشام‌های غیر مادی

شیطان می‌گوید انسان مانند دیگر حیوانات است، گاهی بهتر ولی اغلب بدتر از آنهایی است که روی چهار پا راه میروند، بدلیل آنکه انسان دارای خدای روحانی و پیشرفت‌های روشنفکرانه، او را پست‌ترین حیوانات ساخته است.

شیطان تمام آن چیزهایی که گناه شناخته می‌شوند را ارائه می‌دهد، چون که تمام آنها به یک لذت و خوشنودی فیزیکی، روانی یا احساسی منجر می‌شوند.

شیطان بهترین دوست کلیساست چرا که در میان تمام این سالها وجود شیطان دلیل ماندگاری کلیساها است.

 

لاوی سپس ۱۱ قانون شیطانی را نیز وضع کرد، که در حالی که نظام نامه‌ای اخلاقی نیست، ولی راهنمایی‌های کلی برای زندگی شیطان پرستی را ارائه کرده است:

 

۱۱ قانون شیطانی

هرگز نظراتت را قبل از آنکه از تو بپرسند بازگو نکن.

هرگز مشکلاتت را قبل از آنکه مطمئن شوی دیگران میخواهند آن را بشنوند بازگو نکن.

وقتی مهمان کسی هستی، به او احترام بگذار و در غیر این صورت هرگز آنجا نرو.

اگر مهمانت مزاحم تو است، با او بدون شفقت و با بیرحمی رفتار کن.

هرگز قبل از آنکه علامتی از طرف مقابلت ندیده‌ای به او پیشنهاد نزدیکی جنسی نده.

هرگز چیزی را که متعلق به تو نیست برندار، مگر آنکه داشتن آن برای کس دیگری سخت است و از تو میخواهد آن را بگیری.

اگر از جادو به طور موفقیت آمیزی برای کسب خواسته هاید استفاده کرده‌ای قدرت آن را اعتراف کن. اگر پس از بدست آوردن خواسته هایت قدرت جادو را نفی کنی، تمام آنچه بدست آوردی را از دست خواهی داد.

هرگز از چیزی که نمیخواهی در معرض آن باشی شکایت نکن.

کودکان را آزار نده.

حیوانات -غیر انسان- را آزار نده مگر آنکه مورد حمله قرار گرفته‌ای یا برای شکارشان.

وقتی در سرزمینی آزاد قدم بر میداری، کسی را آزار نده، اگر کسی تو را مورد آزار قرار داد، از او بخواه که ادامه ندهد. اگر ادامه داد، نابودش کن.

 

شيطان پرستی در ايران :

 

بيشتر شيطان پرستی در ناحيه غربی کشور و ناحيه مرکزی ايران داير است . مخصوصا در شهرهای غرب و جنوبغرب کشور و کردنشين که حتی مراسم اين عده در کوهها و دره ها نيز هنوز برگزار ميشود و قربانی آنها حيوان است . بعضی از اين کانونهای شيطان پرستی در تهران نيز در حال گسترش است که از طریق وبلاگ ها به پذیرش عضو برای انجمن شیطان گرایان ایران مبادرت می کنند.

 

یزیدیان

 

زبان یزیدیها کردی است و اکثر آنان در کردستان عراق (بیشتر در اطراف موصل و مغرب آن در ناحیهٔ سنجار) و قسمت کردنشین ارمنستان و اطراف تفلیس زندگی می‌کنند. هرچند که در تمام قسمت‌های کردنشین وجود دارند و شمار نسبتاً زیادی نیز در کشورهای اروپایی (به ویژه آلمان) پناهنده شده‌اند. شمار یزیدیان حدود ۱۵۰ هزار نفر ذکر شده‌است.(مشکور ،1368)

 

اعتقادات

«یزیدیان» هم مثل بسیاری از پیروان ادیان باستانی اعتقاد دارند که «جهان و هرچه در او هست» از چهار عنصر اصلی یعنی «آب، باد، خاک و آتش» ترکیب یافته‌است.

خداوند به ادعای خود، مشابه باور معمول ادیان سامی، انسان را از آب و خاک آفرید در حالیکه به باور خود خداوندی خدا فرشتگان درگاه ابدیت همه از جنس آتشند؛ و آتش به باور آنها بر گل ﴿ممزوج آب و خاک ارجحیت دارد. از این رو وقتی خداوند از همه فرشتگان بارگاهش ﴿از جمله ملک مقرب، طاووس میخواهد که در مقابل ساخته دست او، آدم، تعظیم کنند، ملک طاووس «شیطان» از این دستور نابجای ایزدی سر میپیچد و از همان زمان سر به شورش می‌گذارد، شورشی که تا روز حشر ادامه خواهد داشت و یزیدیان آن را شورشی بر حق و از روی حکمت خداوند می‌دانند و شیطان را لعن نمی‌کنند و معتقدند که در آخرالزمان او مشمول لطف و بخشش پروردگار خواهد گشت.

محققین و متکلمین اسلامی آنها را بدلیل باور به نسخ اسلام در آخرالزمان، جزو غلاة دانسته‌اند.

«مُصحَف رَش» (کتاب سیاه) نام دومین کتاب یزیدیه‌است .

از اعیاد معروف یزیدیان می‌توان «شامیرام» را نام برد.

 

گروه های شیطان پرستی ایرانی

مهمترین گروه ها ی جوانان در ایران در شهر تهران مستقر بوده و ویژگی های آنها از لحاظ خشونت ، بی بند و باری اخلاقی و جنسی، بزهکاری نسبت به انواع غربی آن تعدیل شده است. اعضای این گروه ها اغلب جنبه های اعتقادی و آرمانی انواع غربی خود را یدک کشیده و گاهی متناسب با این اعتقادات دست به کنش میزنند .

 

بلک متال [10]

این گروه شعبه یا شاخه ای از متال ها  هستند. علامت این گروه یک صلیب برعکس با علایمی به صورت 666 است که عدد  "شیطان یا آنتی کرایست " میباشد. اعضا این گروه وجود خدا را قبول دارند ولی معتقدند که خدا ضعیف است و هدفش از آفرینش بازی دادن انسان هاست. آنها شیطان پرستند و معتقدند شیطان قوی تر بوده و اولین کسی بود که خود را از این بازی کنار کشید. پس کسی که شیطان را می آفریند و بعد نمیتواند بر او تسلط یابد، ضعیف است. این گروه دارای رقصی به نام "هدبنگ" هستند که عبارت است از رقص از طریق سر.محل گرد آمدن اعضای این گروه در ایران پاساژگلستان در شهرک غرب، پاساژصفویه، سرخه بازار، پارک لاله، پارک ملت و زیر پل کریم خان است.

 

ریو[11]

این گروه، گروه جدیدی است که به تازگی در ایران رواج یافته است. ریوها در اصل شیطان پرست هستند. تیپ ظاهری این افراد به شرح زیر است: پالتوی بلند مشکی و در زیر ، یک بلوز استرچ مشکی. این گروه روی بازوی چپ خود مار خالکوبی کرده اند که سمبل شیطان است و در دست راست نیز طرح شیطان را خالکوبی میکنند که عبارتست از دایره ای با ستاره ای در وسط  (پنتاگرام) و یک صلیب برعکس روی آن.

 

شیطان درموسیقی (پیامهای پنهانی):

درغرب سال 1950را سال تولد ونزول رسمی شیطان بوسیله موسیقی نامیده اندودر همین سال بود که گروه « بیتل ها [12]» و« الویس پریسلی » که از شعبات گروه های«راک اندرول [13]» هستند شروع به کارکردند ومروج این مکتب (شیطان پرستی [14]) شدند.

 این گروهها برطبق گفته ها ونوشته هایشان، نفس وزندگی خودرابه شیطان سپرده اند وشیطان راچون خدای خود می پرستند وخدمت  می کنند ودربیانیه های خود اعلام کرده اند که شیطان نیز به آنان قدرتی داده است تا بوسیله آن معجزاتی انجام دهند که باعث خودکشی اشخاصی می شوند که برای شنیدن کنسرت آنها می آیند .

 این گروههای شیطانی قادرند که به وسیله کنسرتی که اجرا میکنند مردم را به صدمه زدن به خود وحتی خود کشی ترغیب کنند. مثلا در مورد گروه « پینک فلوید [15]» میانگین خود کشی یا صدمه رساندن شدید به خود، بعد از هر اجرای این گروه 15تا20نفر می باشد .

«پس از پایان یکی ازبرنامه های (بیتل ها ) برای اولین بار(هیستری ) به طور دسته جمعی به جوانان حاضردرکنسرت دست داد. جوانان که از موسیقی پر هیجان آنها عاصی شده بودند به خیابانها ریختند ،اتومبیلها را آتش زدند؛ شیشه های مغازه ها راشکستندوتعداد135 نفر از آنها از فرط هیجان غش کردند که به بیمارستان منتقل شدند. دریکی دیگر ازبرنامه های بیتلها در « گلاسکو» 300 نفردختریک جا غش کردند.»[16]

 علائمی که این گروهها برای نیرو گرفتن از آن استفاده می کنند عبارت است از: صلیب برعکس ، ستاره پنج پر( پنتاگرام)[17] سر بز ، عدد 666 و... که نمونه بارز این علائم را درکلیسای شیطان پرستان درنیویورک می توان دید که به صورت یک صلیب بزرگ وبرعکس می باشد ،اما درمورد مفاهیم وپیامهای این آهنگها ،می توان گفت این آهنگها ،بر پایه کفربه خدا وانبیا، دعوت به سکس ،مواد مخدر،خودکشی وقتل می باشد.

این پیامها با صدای بسیارضعیف وکوتاه در پس زمینه نوار ضبط می شود که گوش قادر به شنيدن مستقيم آنها نیست . اگردرحالت طبیعی شنیده شود ،چیزی از پیام را نمی توان شنید وفقط متن ساده نوار شنیده خواهد شد وازقدرت شیطانی خفته درپشت نوارآگاه نمی شویم .

 «ویلیام دورل » دکتر مغزدرطی تحقیقات چهارده ساله خود می نویسد:«درمغزانسان دستگاهی مانند کامپیوتر وجود دارد که اطلاعات غیر منطقی ومستقیم راازمغز دور می کندوانسان را وا می دارد تا این اطلاعات را فراموش کند ولی اگر هر گونه اطلاعاتی به بخش خاصی از مغز برسد، مغز آن را بدون چون وچرا پذیرفته وجزء قواعد روزمره خود قرار می دهد ، بااین روش می توان به سادگی اطلاعات خاصی راوارد سیستم اطلاعاتی مغز کرد ، بدون این که شخص درموقع شنیدن متوجه پیام درونی آن شود . این سیستم اطلاعاتی وگیرنده پیامها رادراصطلاح « درک فرا آگاهی [18]» می گویند (پیامهایی که گوش نمی شنود ولی مغزآنها رادریافت می کند.) »

 یک مورد واقعی برای تأثیر سریع وغیر قابل انکار این گونه پیامها برمغز: دریکی ازسینماهای نیویورک درطی پخش یک فیلم خاص، میزان خرید نوشابه «کوکا کولا» و«پاپ کورن » به چندین برابر حالت عادی می رسید . دلیل آن این بود که:صحنه قابل دیدن دریک لحظه برای چشم در روی نوار فیلم 5یا6قاب است؛طراح این کار بین هر 16قاب یک اسلاید کارگذاشته بود که روی آن نوشته بود نوشیدن کوکا کولاوخوردن پاپ کورن لذت بخش است ، دیدن این اسلاید برای چشم غیر ممکن است  واین قضیه زمانی لو رفت که فیلم روی یکی از همین اسلاید ها پاره شد واین عبارت روی سينما دیده شد که البته کار به دادگاه کشیده شد. این نمونه نشانگرقدرت مغزانسان است که از هر کامپیوتر سریع تر ودقیق تر عمل می کند .(Advertising age 1957)

 در آهنگ «لایس لابونیتا» از «مدونا[19] » که جاهایی ازاین آهنگ به زبان اسپانیولی خوانده می شود وکلمه « گومو برگن» تکرارمیشود که پشت نوار این عبارت «به من شيطان گوش بده »می باشد .

 

مرلین منسون

 در اینجا به تحلیل آثار هنرمندی میپردازیم که خود را ضد مسیح[20] میخواند و به نوعی مروج شیطان پرستی است.

برایان وارنر(مرلين منسون)در کانتون اوهایو متولد شد . به عنوان یک روزنامه نگار با زمینه و گرایش موسیقی مشغول کار شد در 1989 با گیتاریستی به نام اسکات میچل آشنا و پس از مدتی دوست شد. آنها تصمیم به تشکیل یک گروه گرفتند و همان زمان بود که اسکات خود را با نام دیزی برکویچ و وارنر خود را با نام مارلین منسون مطرح ساختند. اندک زمانی نوازنده باس گجت گین و نوازنده کیبورد مادونا واین نیز به گروه ملحق شدند گروه اوایل با نام مرلین منسون و اسپوکی کیدز شروع به فعالیت نمود .استفاده از جلوه های بصری خاص در این نمایش ها آرایش خاص منسون و فضای آثارشان به سرعت گروه را مطرح نمود و تا سال 1992 آنها در میان عامه پسندترین حرکت های هنری در حیطه فلوریدای جنوبی به شمار می رفتند.

منسون يك خواننده ي آنتی کرایست و ضد مسیح (دجال) و داراي فلسفه اي منفي باف است(در رابطه با دنيا) . .

عقاید او که همه آنها در موزیک های او به نمایش در میاید این را حاکم است که انسان را پست ترین موجود خلق شده مینامد و دیگری این است که خود را خدا میداند و میگوید هرکس خدای خودش است.(او دشمن دین مسیح نیز هست تا حدی که در یکی از کنسرتهایش انجیل را هم پاره کرد).

مرلین منسون در دیداری که با آنتوآن لاوی موسس کلیسای شیطان داشت توسط لاوی عنوان کشیش را دریافت کرد. که در کلیسای شیطان به معنای کسی است که مورد احترام کلیسا است.

او با سبک خاص خودش طرفداران زیادی کسب کرده که درکنسرت هایش برای او خود کشی هم میکنند. ولی همین سبک برای او منتقدان زیادی کسب کرده که در مصاحبه هایش که یکی از آنها با آقای مایکل مور از منتقدان بزرگ آمریکا است میگوید که طریقه تیپ من برای این است که با طن پست انسان را به آنها نشان دهم وبگویم زیر آن لباس های زیبایشان چه چیزی وجود دارد.

عقاید او که همه آنها در موزیک های او به نمایش در میاید این را حاکم است که انسان را پست ترین موجود خلق شده مینامد و دیگری این است که خود را خدا میداند و میگوید هرکس خدای خودش است. (او دشمن دین مسیح نیز هست تا حدی که در یکی از کنسرتهایش انجیل را هم پاره کرد).او برای خود گروهی نژاد پرست تشکیل داده که خود را رهبر آن گروه کرده و با طرفداران خود در آن فعالیت میکند.در ضمن او با سیست های امریکایی ها نیز مخالف است.

 

در زیر به نقد و تفسیر برخی آهنگ ها و کلیپ های منسون میپردازیم که مضمونی شیطانی دارند:

آهنگ هیچکس ها[21]

این کلیپ در سال 2000 ساخته شده و جزء آلبوم هالیوود است.

مضمون کلی این کلیپ در رابطه با آدمهایی است که می خواهند با تکیه بر شیطان و توکل بر او از هیچ کس بودن به  کسی شدن برسند و قدم به دنیایی رو به پایین می گذارند.

در این کلیپ می بینیم که دختر بچه ای از جایی شبیه به یتیم خانه فرار می کند و از دریچه ای و در انتها بطور ناخواسته پا به قلمرو شیطان می گذارد و این قلمرو آنقدر بزرگ است که گویی همه ما در آن هستیم .

در جایی از این کلیپ می بینیم که اداره آن یتیم خانه به دست انسانهای پول پرست است و منسون با دادن اندکی پول به آنها گویی روح و جسم آن دختر را با هم می خرد .

 

 

کلیپ  نوجوانان یکبار مصرف[22]

 

 این کلیپ جزء آلبوم هالیوود است و در سال دوهزار ساخته شده و در رابطه با نوجوانانی است که امروزه تربیتی بسیار سطحی دارند و از دین و زندگی به اندازه یک میمون اطلاعات دارند .

در ابتدای این کلیپ می بینیم که هیولایی از آب بیرون می آید و هدف او بنیادی است و تحریف مسیحیت و انحراف نوجوانان است و به سرعت بالا می آید و این هیولا «شیطان» می داند که باید چه کار بکند و هدف او نوجوانان است ، نوجوانانی که نباید به دنبال دین باشند و باید از آن متنفر باشند و منسون به این نوجوانان یکبار مصرف [23]می گوید.

در کلیپ می بینیم که میمونی از صلیب بالا و پایین می رود و آن را مورد بازیچه قرار می که منظور منسون از میمون نوجوانان امروزی است که به لا مذهبی و بی قیدی بالایی رسیده اند .

در صحنه دیگر آخرین شام مسیح را می بینیم که در وسط میز به جای مسیح میمونی نشسته و روی میز هم به جای شام جسد یک انسان به تصویر کشیده شده که می تواند این صحنه تعریفهای متفاوتی داشته باشد . در این کلیپ می بینیم که منسون با لباس یک کشیش است و خودش در این رابطه می گوید که منظورش این است که با این کار این در ذهن بیننده تداعی می شود که بیننده باید آماده پذیرفتن نصیحت باشد.

تحریف های مختلف از مسیح کاری است که نویسندگان و فیلسوفان مدرنیته بدون هیچ ملاحظه ای به آن عمل کرده اند و منسون در چندین شعر خود به این موضوع اشاره کرده ، آهنگهایی مثل hard long road out of hell و یا آهنگ personal Jesus و در تمام این آهنگها می بینیم که منسون نسبت به تحریف، از مسیح انتقاد کرده است .

 

نتيجه‌گيري

 

شیطان پرستان بر نقش موسیقی متال در جذب جوانان تاکید دارند. خوانندگان زیادی از جمله مرلین منسون و کینگ دایموند از اعضای کلیسای شیطان هستند و اخیرا مرلین منسون به عنوان کشیش کلیسای شیطان در آمریکا انتخاب شده است.

بلاش برتن مسئول کلیسای شیطان در آمریکا در این باره می گوید : « بسیاری از جوانان به لطف موسیقی راک ، به ویژه ترانه های مرلین منسون ، به شیطان پرستی روی آورده اند و خواهان عضویت در کلیسای شیطان هستند.»

 

 

  پی نوشت ها:


[1]  دانشجوی کارشناسی ارتباطات دانشگاه تهران / vahidaghamohseni@yahoo.com

 [2] Trans modern

[3] materialism

[4] egocentrism

[5] Anton szandor lavey

[6] (1966) church of Satan

[7] Book of Belial

[8] Book of Leviathan

[9] اشاره به تعالیم مسیحیت که می‌گوید هرگاه برادی به تو سیلی زد، آن طرف صورتت را جلو بیاور تا ضربه‌ای به طرف دیگر بزند

[10] Black Metal

[11] Rave

[12] beetles

[13] rock and roll

[14] Satanism

[15] pink Floyd

[16] عبداللهی خوروش ،حسین ؛ تأثیر موسیقی برروان واعصاب ، ناشر: بنگاه مطبوعاتی مطهر اصفهان.

[17] pentagram

برای برخی از مردم پنتاگرام با جادوی سیاه و پرستش شیطان پیوند زده شده. پنتاگرام شیطانی نمادی پیچیده است که از ترکیب ستاره ی پنج پر با سر بز به وجود آمده است.. پنتاکل شیطانی همیشه وارونه است، با یک رأس رو به پایین و دو رأس رو به بالا.

استعمال پنتاکل به عنوان یک نشان و علامت شیطانی کاملآ جدید است که به نیمه ی دوم قرن بیستم برمی گردد.. البته پنتاگرام متشابه و قابل قیاس با صلیب برعکس نیست. صلیب برعکس نماد جنبش ضد مسیح و نشانی از طغیان، سرکشی و تمرد در برابر فرهنگ مسیحی است.

 [18] subliminal perception

[19] Madonna

[20] antichrist

[21] The nobodies

 [22] Disposable teens

[23] Disposable

 

مآخذ

 

 

الف- فارسی

 

 

o  نقدی بر انواع و گروه‌های شیطان پرستی.  کیوان معمر ، پاییز 84 -  دانشگاه علم و صنعت ایران

 

o       گنگ های ایرانی /  وبلاگ کالبد شکافی یک جامعه

 

o       عباسی ، حسن " شیطان‌شناسی مدرن و عینیت یافتن شیطان در قرن21

 

o  مشکور، محمد جواد، فرهنگ فرق اسلامی، بنیاد پژوهشهای آستان قدس رضوی، ۱۳۶۸.

 

o  عبداللهی خوروش ، حسین ؛ تأثیر موسیقی برروان واعصاب ، ناشر: بنگاه مطبوعاتی مطهر اصفهان.

 

o  توسلی ، بابک ؛ مقاله شیطان درموسیقی غرب ، نشریه نگاه تازه ، شماره سوم وچهارم

 

o       طالبی، باقر ، کلیسای شیطان ، نشریه معارف ، بهمن 82  ، شماره 17 

 

o  میرزا آقایی ،  محمد حسین ، کلیسای شیطان و موسیقی راک ، فصل نامه فرهنگ و دیپلماسی ، سال اول شماره

 

o       گفتگوی گیتار ورلد با منسون و آزبورن

 

ب- لاتین

 

Manson, Marilyn. The Long Hard Road out of Hell, HarperCollins, 1998.

ISBN 0060987464

 

HB Gaul - Music and Devil-Worship, the Musical Quarterly, 1925


 
+ نوشته شده در  سه شنبه هشتم خرداد 1386ساعت 13:36  توسط وحید آقامحسنی  | 

فلسفه فیلم

فلسفه فیلم

 

*    وحید آقامحسنی[1]

 

 

چکیده :

   این مقاله به بررسی رویکرد فلسفی به فیلم و سینما میپردازد. از این رو ابتدا به تعریف مفهوم فلسفه فیلم میپردازیم و سپس با مرور تاریخچه این بحث به رویکردهای موجود در این شاخه از فلسفه و نظریات موجود میپردازد. در انتها نیز با بحث در مورد مفاهیم مرتبط با موضوع مقاله به پایان میرسد.   

هدف این مقاله آن است که خواننده را لحظه ای فیلسوفانه به تامل در مورد فیلم و سینما وادارد.

 

 

واژگان کلیدی:

      فلسفه فیلم  ,فیلموسوفی , فلسفه , سینما , فیلم- ذهن , زمان , مکان.

 

مقدمه:

  بسيارى از رشته هاى فلسفى درباره حوزه اى خاص تامل مى كنند مثلاً فلسفه علم درباره آنچه دانشمندان انجام مى دهند به تامل مى پردازند. اين تاملات فهمى از آنچه در واقع بر اين حوزه ها مى گذرد براى ما فراهم مى كند. بنابراين فلسفه فيلم به ما كمك مى كند كه به طور كلى تر درباره تاثيرى كه فيلم بر ما مى گذارد به تفكر بپردازيم. البته خود فيلم و كارگردان آن مى توانند اشاراتى در اين مورد داشته باشند، اما تنها فيلسوف است كه مى تواند اين امور را به طور دقيق باز كند. منظور اين نيست كه فيلم ها نمى توانند بدون فلسفه سر كنند چرا كه آنها كار خود را به خوبى انجام مى دهند. بلكه مسئله فقط اين است كه فيلسوفان مى توانند به ما كمك كنند تا درباره اين شگفت آورترين شكل هنرى دخيل در زندگى مان تفكر كنيم و از آن دركى به دست آوريم.

آنچه به خصوص براى فيلسوفان، برخلاف بسيارى از مطالعات فيلم، اهميت دارد جايگاه فيلم در پس زمينه بيش از دو هزار سال سنت تامل در باب هنرها است. در فلسفه فيلم برخورد با فيلم به عنوان هنرى يگانه كه سئوالاتى خاص خود دارد نيست بلكه بيشتر در نظرگرفتن فيلم در زمينه هنر به  معناى گسترده تر و تامل فلسفى درباره هنر است يعنى ما درباره آنچه ارسطو، كانت و ديگر فيلسوفان درباره هنر گفته اند و مى گويند به تفكر مى پردازيم و از خود مى پرسيم كه آيا اين نظريه ها درباره فيلم هم قابل اعمال هستند يا نه. البته بعضى از جنبه هاى فلسفه فيلم از مطالعه فيلم هاى خاص متمايز مى شود اما برخى از فيلسوفان فيلم نظراتشان را به فيلم هاى خاصى ارتباط مى دهند و تحليل هاى آنها به ما كمك مى كند كه بفهميم چگونه فيلم به عنوان يك رسانه عمل مى كند.

 

فلسفه فیلم چیست؟

  فلسفه فیلم (فیلموسوفی)[2] مطالعه فيلم به عنوان انديشيدن است و تئوري هستي فيلم و فرم فيلم، هر دو را در برمي گيرد. ( فرمپتون ,2004 )

فلسفه فيلم زيرشاخه اى از زيبايى شناسى يا فلسفه هنر است كه درباره ماهيت فيلم به عنوان يك رسانه هنرى تامل مى كند. مى توان گفت فلسفه فيلم رويكردى تئوريك به فيلم است كه از آن به عنوان يك شكل هنرى پرسش مى كند. از آنجا كه سينما در ميان هنرها قدمت زيادى ندارد و هنر هفتم يعنى رشته اى كه بعد از شش هنر اصلى بدين نام مفتخر شده است، طبيعى است كه قبل از سينما، فلسفه با هنرها ارتباطى داشته است.

 

 همانطور كه گفته شد فلسفه فيلم زيرحوزه اى از فلسفه هنر يا زيبايى شناسى است. البته اين امر بدان معنا نيست كه اين رشته به موضوعات متافيزيكى (هستى شناختى)، معرفت شناختى  يا اخلاقى فيلم نمى پردازد، بلكه اين موضوعات در پس زمينه فيلم به عنوان شكلى هنرى مطرح مى  شوند.

موضوعات اخلاقى در فيلم ها به پرسش هايى درباره كردار انسانى مى پردازند. فلسفه فيلم به چگونگى پرداخت اين مسائل در فيلم و چگونگى تاثير آنها در بينندگان و چگونگى بيان شكل  هنرى آنها مى پردازد.

از جمله مسائل ديگر در اين حوزه مى توان چگونگى تاثير فيلم بر بينندگان را ذكر كرد كه از مباحث معرفت شناختى فلسفه فيلم است.

 

تاریخچه فلسفه فیلم:

هوگو مونستربرگ اولين فيلسوفى كه به نوشتن كتابى درباره فيلم دست زد، تلاش كرد فيلم را از طريق ادوات فنى اى كه براى روايت كردن به كار مى گرفت، از ديگر هنرها متمايز كند. فلاش بك ها، كلوزآپ ها (نماى نزديك) و تدوين ها نمونه هايى از اين دست هستند كه فيلمسازان براى روايت كردن موضوع فيلم هاى خود به خدمت گرفته و مى گيرند و تئاتر از آنها بى نصيب است. به باور مونستربرگ فيلم به خاطر استفاده از اين اسباب از تئاتر جدا و خود شكل هنرى مستقلى است. او همچنين به اين مسئله پرداخت كه چگونه بينندگان فيلم قادرند به كاركرد اين تكنيك ها در روايت كردن پى ببرند. وى عقيده دارد اين فنون عينيت بخشى فرآيندهاى ذهنى اند. مثلاً نماى نزديك (كلوزآپ) عينيت يافته كاركرد مغز در تمركز كردن روى يك شىء است. مخاطبان به طور طبيعى مى دانند كه اين ابزارهاى سينمايى چگونه عمل مى كنند، چون خود با فعاليت مغز خويش آشنا هستند. اگر چه اين جنبه از نظريه مونستربرگ او را به فيلسوفان شناخت گراى فيلم پيوند مى دهد، اما او توضيح نمى دهد كه چگونه مخاطبان مى دانند آنچه مى بينند تجسم يك فرآيند ذهنى است.


نوئل كارول از ديگر نظريه پردازان فيلم مى گويد: تئوريسين هاى كلاسيك در توضيح ماهيت فيلم راه به اشتباه پيموده اند، چه آنان سعى كرده اند ماهيت فيلم را با استناد به شيوه هاى خاصى از فيلمسازى توضيح دهند. كارهاى اخيرى كه براى توضيح ماهيت فيلم صورت گرفته، سعى بر اين داشته تا نسخه اى اصلاح شده از ادعاهاى بازن را- درباره فيلم به مثابه رسانه اى واقع گرا- به دست دهد. كندال والتون و گريگورى كورى معتقدند اينكه فيلم- به خاطر تكيه اش بر عكاسى- رسانه اى واقع گرا است قابل دفاع است اما نه به آن شيوه كه بازن توضيح داده است. بر اين ادعاها نيز بسيار خرده گرفته اند. اينكه آيا فيلم واقع گرا است هنوز محل مناقشه است. مخصوصاً كه در اين دوران، پيدايش فناورى ديجيتال براى شكل دهى به تصاوير و بزك كردن آنها، پرسش هاى زيادى را براى لرزاندن صحت ادعاهاى فوق برانگيخته است.

 

رویکردهای فلسفه فیلم

رويكرد صحيح واحدى به فيلم وجود ندارد. تحليل ها از چشم اندازهاى تئوريك متفاوتى ناشى مى شوند كه باعث غناى يكديگر مى شوند، در نتيجه موجب درك پيچيده تر و رساترى از فيلم خواهند شد.

يك روش عام درباره مطالعه فلسفه فيلم پايه گذارى آن براساس الگوى نظريه پردازى هاى علمى است. اگرچه درباره جزئيات چنين رويكردى مناقشه هايى وجود دارد، اما طرفداران اين فرضيه تاكيد مى كنند كه مطالعه فيلم بايد همانند روش هاى علمى بر رابطه ميان ارائه نظريه و جست وجوى مدرك و دليل مبتنى باشد. براى عده اى اين مسئله بدين معنى است كه بايد قالبى جست كه بتوان به نظريه هاى وسيع تر درباره سينما تعميم داد. براى ديگران اين به معنى بسط معدودى نظريه معيار به مثابه سنجه براى به كارگيرى شان و توضيح جنبه هاى مختلف فيلم و تجارب ما از مشاهده آنها است. ايده پايه گذارى اصول فلسفه فيلم بر روش هاى علوم طبيعى در ميان نظريه پردازان شناخت گراى[3] فيلم طرفداران زيادى دارد. در اين رهيافت تاكيد بر پردازش آگاهانه فيلم از سوى مخاطب است و با عقيده نظريه پردازان سنت گرا كه بر پردازش ناخودآگاهانه فيلم از جانب بيننده مصرند، متفاوت است. به طور كلى اين نظريه پردازان مطالعه فيلم را از منظر علمى مى نگرند. بر اين نظريه از جنبه هاى گوناگون خرده گرفته اند. بعضى فيلسوفان با تكيه بر نوشته هاى فيلسوفان پراگماتيست، اين ايده را كه علوم طبيعى وسيله مفيد مطالعه فيلم از سوى فيلسوفان است زير سئوال برده اند. در اينجا بر خاص بودن فيلم به مثابه يك اثر هنرى تاكيد مى شود تا تعميم آن به سوى كلى گويى هاى علمى. ديگران نيز با استفاده از نظرات ويتگنشتاين[4] و سنت هرمنوتيك، رويكرد علمى تفكر فلسفى در باب فيلم را به مبارزه طلبيده اند. اين دسته مطالعه فيلم را يك مسئله انسان گرايانه (اومانيستى) مى دانند كه اگر قرار باشد به آن صبغه اى از علوم طبيعى داد به درستى فهميده نمى شود.

 بحث هاى اينچنينى جديداً باب شده و آن هم به اين خاطر است كه نگاه علمى به فيلم اخيراً رواج يافته است. اما به رغم افزايش طرفداران روش شناخت گرايانه به فيلم هنوز پرسش هايى اساسى درباره ساختار فلسفه فيلم باقى است كه بايد پاسخ گفته شود.

 

نظریه های مولف:

  ايده كارگردان مولف، اول بار از سوى فرانسوا تروفو- كه بعدها از چهره هاى شاخص سينماى موج  نو فرانسه گرديد- مطرح شد. او از اين اصطلاح براى خرده گيرى بر روند

فيلمسازى مبتنى بر اقتباس از شاهكارهاى ادبى كه بعدها باب شد استفاده كرد. تروفو تنها فيلم هايى را هنرى مى دانست كه در آن كارگردان با نوشتن فيلمنامه و هدايت بازيگران، كنترل كامل را بر روند ساخت فيلم دارا است.

تئورى مولف نقش كسانى چون بازيگران، فيلمنامه نويسان، آهنگسازان و كارگردان هاى هنرى را كه به فيلم و توليد آن كمك هاى شايانى مى كنند كم اهميت جلوه مى دهد. با آنكه تروفو در اين نظريه قصد پيش رو نهادن گونه جديدى از فيلمسازى را مد نظر داشت، نظريه پردازان بعد از وى، تبصره هاى نظريه اش را ناديده گرفتند.

نظريه مولف به مثابه نظريه اى كلى در باب سينما به بيراهه رفته است. هيچ فيلمى، حتى فيلم هاى بزرگ، را نمى توان به سيطره كلى كارگردان آن نسبت داد. بازيگران آشكارترين نمونه از اشخاصى هستند كه گاه تاثيرشان بر فيلم از كارگردان هم بيشتر بوده است.

فيلم را محصول يك نفر دانستن خطا است. از ديگر كاستى هاى اين نظريه اين است كه كارگردان را فارغ از زمينه اى كه در آن فيلم ساخته بررسى مى كنند، حال آنكه بسيارى از اين افراد فقط در يك جا، مثلاً در هاليوود، به فيلمسازى پرداخته اند. فهم يك كارگردان بدون در نظر گرفتن جايگاه و موقعيت توليد فيلم هايش از ديگر اشكالات وارد بر اين نظريه است. نقدى كه بر تئورى مولف وارد است با ظهور پست مدرنيسم و نظريه مرگ مولف (نويسنده) استوارتر شد. آنچه در اين نظريه تاكيد مى شود اين است كه اثر هنرى، از جمله فيلم ، محصول يك انديشه مسلط نيست، بلكه محصول موقعيت زمانى و اجتماعى توليد آن نيز هست. و هدف منتقد كشف و بازنمايى مقاصد مولف نيست بلكه نشان دادن عوامل مختلف تاثيرگذار بر اثر و محدوديت هاى آن است.

 

مفهوم «فيلم - ذهن»[5]

   فيلم - ذهن تئوري فلسفه از هستي فيلم است، خاستگاه تصاوير و اصواتي که ما تجربه مي کنيم، مقدم بر آفرينش روايت (روايت براي فيلم تنها راه مفري است تا به روي کاغذ آورده شود). بدين ترتيب فلسفه فیلم بسط و يکپارچگي تئوري هاي فرم فيلم و ارايه ي  پيش - روايت است. مفهوم   فيلم-ذهن قرار نيست تا جايگزيني براي مفهوم روايت باشد، اما به سادگي به طبيعت تقليل دهنده تئوري هاي روايت گويي و محدوديت هاي انگاره راوي  اشاره مي کند.   فيلم-ذهن شرح تجربي فيلم نيست، بلکه فهم ادراکي کنش ها و وقايع فيلم است. فيلم-ذهن تاثيري خارجي، بودني استعاري يا چيزي نامرئي نيست. آن به خودي خود در فيلم وجود دارد، آن فيلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون مي کند. دو منظر براي فيلم-ذهن وجود دارد: آفرينش دنياي فيلم به شکل فهرستوار ابتدايي از انسان ها و اجزاي قابل بازشناختي و طرح و بازتصوير کردن اين دنياي فيلم. ( فرمپتون ,2004 )

 

مفهوم انديشه فيلم

بازتصوير کردن از دنياي ابتدايي فيلم «انديشه ي فيلم» ناميده مي شود. با اهميت آن که اين فرض، مقايسه مستقيمي بين ذهن آدمي خلق نمي کند؛ انديشه فيلم به قدر کفايت متفاوت است تا هرگونه مقايسه سختگيرانه اي  را انکار کند، بلکه اينجا مقايسه اي کارکردي وجود دارد: پايداري فيلم، معني پايان ناپذير و طرز برخورد با کاراکترهايش و فضاها به عنوان (نوعي جديد) از انديشه تصور مي شود. استعارات پديدارشناسانه از اداراک بشري معاني موجود از فيلم را محدود مي کند؛ دوربين به کاراکتر ديگري مبدل مي شود و هرگونه حرکات فاقد شباهت به انسان دوربين نشانه هاي افراطي تهي يا بازتابي انعکاسي خواهد بود. يک عبارت سخت گيرانه در سينماي دلوز[6] براي فهميدن فيلم به مثابه انديشه مفيد است: «اين يک دوربين است و نه يک ديالوگ که توضيح مي دهد چرا قهرمان پنجره عقبي پايي شکسته دارد»[7].   انديشه ي فيلم آن کنشي از فرم فيلم است که مقصود فيلم - ذهن را دراماتيزه مي کند.

به علاوه، مفهوم انديشه فيلم در دو جهت، ارگانيک است: فرم را گرفتار محتوا مي کند و ديگر اين که به نرمي به زباني منتج مي شود که فيلم را توصيف مي کند که بدون تلاش و بطور مطلق بر تجربه مخاطب اثر مي گذارد. يک رابطه اساسي بين مفهوم با فيلم با زبان با تجربه (با فلسفه). همزمان، فيلم بيشتر انديشمند و نيز انعطاف پذير و آزاد مي شود تا معناي مجازي هرچيز را نشان دهد. از اين گذشته راوي نامعتبر و نماي غير ذهني هر دو بيشتر و بيشتر عوامانه مي شوند. براي به کار بردن اين فرم هاي جديد تئوري و نقد فيلم زبان توصيفي بيشتر شاعرانه اي براي فرم فيلم نياز است. مفهوم انديشه ي فيلم به معني آن است که تمام فيلم بر آن است تا تمام حرکات فرمال را مهم يا شايد معنا دار کند، بدين سان به مخاطب کمک مي کند پيچيدگي هاي فرمي و چرخش هاي فيلم را شرح دهد. حالا سبک فيلم به عنوان منظور دراماتيک خود فيلم ديده مي شود.

تصور کلي  انديشه ي فيلم سبک را بخشي از کنش مي کند و تجربه فيلم بدل به نوعي حس ارگانيک مي شود زيرا سبک با روابط مفهومي طبيعي، متفکرانه، انساني به معنا متصل شده است که فرم هاي فيلم را بيش از آن که تکنيکي کند، دراماتيک مي کند. در فيلموسوفي فرم ضميمه اي بر محتوا نيست، اما به سادگي خود بيشتر محتوا   (فقط براي طبيعتي متفاوت) است. نحوه اي که يک شخص فيلمبرداري مي شود فقط به عنوان يک شکل استعاري غير مستقيم آن شخص ديده نمي شود، بلکه شايسته کاراکتر آن شخص يا يحتمل تفکر موجود در فکر فيلم از آن شخص است. در اين وجه است که مفهوم انديشه ي فيلم پيوند بين فرم و محتوا را سازماندهي مي کند. در ترکيب کامل سبک با تفکر فيلم (و نه ضميمه اي بر عمل متحواي اصلي)، فلسفه فیلم اميدوار است تا تجربه مخاطب را گسترده کند و عمق دهد و قصد دارد تا تصوير را توسط رها کردن ظرفيت انديشمند فيلم از جايگاه ثانوي در فعل و انفعال انساني و... آزاد کند.

آشکارترين دليل بازتصور کردن فيلم به مثابه انديشه تغيير در نحوه صحبت ما درباره فيلم است. کاري که اول از همه لازم است صورت گيرد برجسته کردن ارزش و اهميت تصوير و صدا است، چيزي که به سادگي در رابطه مستقيم از ميان انبوه مطالعات سينمايي فراموش مي شود.   در اين وصلت بين فيلم و مخاطب، محتواي فيلم به وسيله  معاني «مناسب» استنتاج شده از مفهوم انديشه ي فيلم پيشرفت مي کند. يکي از خواسته ها آن است تا احتمالات فيلم (از تمام تصوير - صداهاي متحرک) را به وسيله بازآفريني زبان توصيفاتش عوام پسند کند. درباره قدرت و تاثير قدرتمند تصاوير بسيار کم نوشته شده است؛ نوشته اي بر فيلم که براي عوام است، به طور نزديک منحصرا به طرح، بازيگري و ارجاعات فرهنگي سوق مي يابد. بازانديشي فيلم به عنوان انديشه، اميدوارانه اجازه ورود شاعرانه تري را به بينش فيلم مي دهد. فلسفه فیلم تنها پيوندي را بر انديشه به فيلم   تقديم نمي کند (نه فقط علاقه اي براي همسنجي) ، بلکه تحليل فيلم را به عنوان قسمي از خودش از انديشه به او مي بخشد. اين صرفا سوالي براي رفع معماي «چه چيزي هستي فيلم را مي سازد» نيست، زيرا اين تنها همان قدر مهم است که چگونه ما تئوري اش را، زبان بيان تصويري اش را، و نقش بياني اش را بسازيم.

 

گذشته از اين اگر فيلم عملي انديشمندانه است، پس (يحتمل) فلسفي هم هست.  فوکوس کردن، قطع کردن، حرکات دوربين، صدا، فريم بندي و... همه به يک رابطه قطعي براي بيان داستان «مي انديشند». فلسفه ايده ها را جهت دقيقي توليد مي کند و فيلم انديشه شاعرانه اي است که مي تواند غير مستقيم فلسفي عمل کند، يک تفکر فاقد زبان که ويتگنشتاين[8]  در محاوره روزمره آن را غيرممکن ديده بود. و اين ما هستيم که اگر بخواهيم تفکر فيلم را کامل مي کنيم،و تصميم مي گيريم چه ايده هايي از سينما حاصل شوند. براي اين کار توجه به تاريخ فسلفي و دلالت هاي ادراکي فيلم برمي گردد. چگونه فسلفه کوشش کرد تا با تصاوير بيانديشد؟ چگونه ما عملا انديشه فيلم را به مسايل و مباحث فلسفي رايج متصل مي کنيم؟ ما چگونه توانستيم اين انديشه غير ادراکي را براي فلسفه بکار بنديم؟ (فيلموسوفی) کوشش مي کند تا «فلسفه» را در جنبش ها و فرم هاي فيلم بيابد. اگر اين نوع جديدي از انديشيدن است براي انديشه ما چگونه معني مي دهد و فيلم چه چيزي را مي تواند فلسفي گونه تصور کند؟

 

مفهوم فلسفی زمان در سینما

 پاره‌اي از هنرها، مكاني هستند؛ هنرهايي مانند معماري، مجسمه‌سازي، نقاشي با قدمتي بسيار زياد و عكاسي كه بيش از دويست سال از ظهور آن نمي‌گذرد، هنرهايي مكاني هستند كه از مواد و مصالح عيني استفاده مي‌كنند. اين هنرها در مكان امتداد[9]  پيدا مي‌كنند و براي آنكه محقق شوند مي‌بايستي واقعيت عيني مواد و مصالحشان را دگرگون سازند تا مفاهيم ذهني هنرمند را آشكار كنند .

برخي ديگر، هنرهاي زماني هستند و تا بر بستر زمان جاري نشوند، نمي‌توانيم آنها را درك كنيم. مخاطب هنرهاي زماني از طريق شنيدن با اثر ارتباط برقرار مي‌كند و عينيت يافتن، شرط تحقق اين هنرها نيست بلكه ذهني هستند. از ميان هنرهاي زماني، موسيقي بيش از همه ذهني است .

اما تعدادي از هنرها، مكاني ـ زماني هستند و خصوصيت عيني و ذهني بودن را توأمان دارند و اين هنرها از يك سو با واقعيت و از سويي ديگر با مجاز سروكار دارند. مخاطب اين هنرها با شنيدن و ديدن مي‌تواند آنها را درك كند، رقص، تئاتر و به ويژه سينما و ساير رسانه‌هاي مرتبط به آن مانند ويدئو و تلويزيون، نمونه‌هاي برجسته‌ هنرهاي مكاني ـ زماني به شمار مي‌روند .

هنر سينما، ويژگي خاصي در ميان هنرهاي مكاني ـ زماني دارد و آن، احساس روبه‌رويي بي‌واسطه با واقعيت است. مخاطب سينما، حتي تخيلي‌ترين فيلم‌ها را واقعي مي‌پندارد. چنين حالتي باعث شده است سينما، زنده‌ترين هنرها لقب بگيرد. ويژگي استثنايي را بايد در تصوير متحرك آن جست‌ زيرا هيچ كدام از هنرهاي مكاني ـ زماني اين خصوصيت را ندارند. تصوير سينمايي از آنجايي كه در اصل، فاقد حركت است، كاملاً همانند تصوير عكاسي است و توجه به چگونگي فرآيند شيميايي ـ فيزيكي مربوط به عينيت يافتن تصوير بر روي نوار سلولوئيدي باعث مي‌شود كه آن را مثل عكاسي، هنري مكاني بدانيم اما هنگامي كه همين تصاوير ساكن به نماش درآيد و بر بستر زمان جاري شود، جنبه زماني پيدا مي‌كنند .

تصوير متحرك در سينما از همان ابتدا نظر برخي فلاسفه و انديشمندان معاصر را به خودش جلب كرد. آنها آينده‌ي مهمي را براي اين اختراع جديد پيش‌بيني مي‌كردند. نمونه معروف آن برگسون بود كه در اوايل قرن بيستم سازوكار ذهن انسان را شبيه ابزار سينمايي معرفي كرد .

حركت در تصوير سينمايي مي‌تواند از بازيگر يا دوربين فيلمبرداري ناشي شده باشد. نوع سوم حركت را نظريه‌پردازان روسي، كشف كرده و به كار بردند و آن حركت مونتاژي بود. حركت بازيگر، سينما را به تئاتر نزديك مي‌سازد اما حركت دوربين باعث مي‌شود كه سينما به عنوان يك هنر، از تئاتر متمايز شود. اصطلاحاً سبك ميزانسن در سينما، در اصل به خاطر همين حركات دوربين در تركيب با حركت بازيگر به وجود آمد. نكته قابل توجه آن است كه اين دو حركت، بيشتر به مكان وابسته است، زيرا بازيگر يا دوربين مي‌بايستي در يك فضايي حركت كنند. اما حركت مونتاژي، پيوستگي كمتري با مكان دارد و يك فيلمساز مي‌تواند مكان‌هاي متفاوتي را دنبال يكديگر به تماشاگر نشان دهد. از اين رو، سينما از طريق مونتاژ جنبه‌ي ذهني پيدا مي‌كند و در نتيجه به سمت هنرهاي زماني متمايل مي‌شود .

نمايش زمان در سينما همواره از الگوي ثابتي پيروي نكرده است. گروهي از فيلمسازان به تبعيت از شيوه روايت در رمان‌هاي سنتي، سال‌هاي متمادي از زندگي يك شخصيت را به ترتيب زماني نشان مي‌دهند، براي تماشاگر فيلم، چنين ترتيب زماني به هيچ وجه تجربه حسي همانند رمان ندارد زيرا كه سينما برخلاف ساير هنرهاي زماني فقط با زمان حال سروكار دارد. نمايش خاطرات يا آرزوهاي يك شخصيت بر پرده سينما به گونه‌اي است كه تماشاگران آن را نه مربوط به گذشته يا آينده بلكه همه را در زمان حال جاري مي‌داند. با وجود اين، تعدادي از سينماگران به ويژگي اختصاصي سينما كه جاري بودن در زمان حال است، توجه فراواني كرده و فيلم‌هايي ساخته‌اند كه نشانگر قدرت سينماست .

 

در سينما به تبعيت از هنر تئاتر، با دو نوع زمان واقعي و نمايشي[10] روبه‌رو هستيم. زمان واقعي، زماني عيني و قابل اندازه‌گيري است. هنگامي كه نمايش فيلم بر روي پرده آغاز مي‌شود، زمان واقعي هم شروع مي‌شود، پايان آن هم وقتي است كه فيلم به انتها مي‌رسد. اين زمان، معمولاً براي يك فيلم بلند سينمايي، حدود 120 دقيقه ولي ممكن است كه كمتر يا بيشتر هم باشد. البته اين زماني است كه نمايش فيلم، به دراز مي‌كشد ولي زمان حوادث و ماجراهاي فيلم، غالباً بسيار بيشتر است و چه بسا كه مراحل رشد و باليدن يك شخص را از كودكي تا پيري او دربرگيرد بنابراين، با نوع ديگري از زمان سروكار خواهيم داشت كه اصطلاحاً به آن زمان نمايشي مي‌گويند. از اين رو، زمان نمايشي، يك زمان كيفي و بازتاب گزينش سازنده‌ي فيلم است. البته علاوه بر دو مورد مذكور، زمان‌هاي ديگري مانند زمان رواني، عاطفي، فرهنگي و تاريخي را نيز در سينما مي‌توان ذكر كرد.[11] اين زمان‌ها هر يك مشخصات ويژه‌اي دارند و نشانگر توانايي هنر فيلم و وجوه متفاوت آن است .

زمان رواني پس از زمان نمايشي از مهم‌ترين زمان‌ها در سينما است؛ زيرا زماني است كه شخصيت‌هاي فيلم، در ذهن خويش تجربه مي‌كنند. با الهام گرفتن از آموزه‌هاي هوسرل، اين زمان را بايد التفاتي دانست كه ممكن است به صورت التفات به گذشته از طريق يادآوري تعدادي نماهاي كوتاه و بلند كه اصطلاحاً به آنها فلاش بك [12]  گويند باشد يا به صورت التفات به آينده و به نمايش درمي‌آيد كه در زبان اصطلاحات سينمايي به آن فلاش فوروارد [13] اطلاق مي‌شود. اين حالت به هيچ وجه تخيل و آرزوي شخصيتي را شامل نمي‌شود بلكه ماجرايي را كه در آينده اتفاق افتاده است در خاطره شخصيتي كه اكنون در زمان حال قرار دارد، يادآوري مي‌كند نمونه مشهور و عامه‌پسند اين يادآوري را مي‌توان در فيلم بازگشت به آينده (1985) مشاهده كرد. در اين فيلم پسر نوجواني با ماشين زمان گذشته سفر مي‌كند و مي‌كوشد تا از بروز ماجرايي كه در آينده رخ مي‌دهد، جلوگيري كند .

يك فيلمساز چه از نظرگاه شخصيت‌ها و چه از نظرگاه خويش مي‌تواند گذشت زمان را تندتر يا كندتر از آنچه يك عمل در زمان واقعي رخ مي‌دهد، نشان دهد امكانات بياني سينما در خدمت چنين قصدي است؛

گاهي نيز فيلمساز به جاي حذف زمان واقعي، آن را افزايش مي‌دهد تا به يك زمان نمايشي برسد.

غير از حذف يا افزايش زمان واقعي براي رسيدن به زمان نمايشي، در تعدادي از فيلم‌ها اين دو زمان دقيقاً بر يكديگر منطبق هستند.

در تقسيم‌بندي‌هاي متعددي كه از انواع هنرها مطرح شده است، مانند زيبا[14]  در برابر كاربردي[15]  يا ديداري[16] در برابر شنيداري[17]  ، بايد از تقسيم هنرها به زماني[18] و مكاني[19]  نيز ياد كرد كه مناسبت بيشتري با بحث مقوله زمان در سينما دارد؛ به ويژه آنكه هنرهاي زماني همواره از تبديل به زمان واقعي به زمان نمايشي استفاده مي‌كنند زيرا كه در اين هنرها، ارائه يك ماجرا به مخاطب مي‌بايستي به صورت گزيده‌اي از رخدادهاي متفاوت عرضه شود .

كاربرد زمان نمايشي از اهميت خاصي در هنرهايي مانند تئاتر، رقص و سينما كه هنرهايي مكاني ـ زماني[20]  هستند، دارد؛ زيرا هم خصوصيت هنرهاي مكاني مانند عكاسي و نقاشي را دارند و هم از ويژگي‌هاي هنرهاي زماني مانند قصه‌گويي و موسيقي برخوردارند. در واقع، زمان رواني كه پيش از اين مطرح شد، ارتباطي ناگسستني با زمان نمايشي در هنرهاي مكاني ـ زماني دارد. اين زمان به بهترين وجه در سينما قابل عرضه است و ساير هنرها حتي تئاتر از چنين توانايي گسترده‌اي بهره نمي‌برد. براي توضيح بيشتر زمان رواني ضروري است كه به تجربه‌هاي شخصي خويش رجوع كنيم زيرا هنگام شادي، گذشت زمان واقعي، سريع‌تر به نظرمان مي‌رسد در حالي كه در مواقع اندوه و ناراحتي، مي‌پنداريم كه ساعات بسيار طولاني‌تر بر ما گذشته است. مثال ديگر آنكه يك زنداني احساس دروني‌اش آن است كه دوران حبس او طولاني‌ است، البته اين را بايد همان التفاتي بودن زمان دانست كه در ديدگاه هوسرل آمده بود؛ كشداري زمان در دوران حبس ملموس است در حالي كه زمان واقعي، همان مدت حبس او در زندان است .

امكانات فني سينما مانند حركت تند[21]  يا آهسته[22]  و قاب ثابت[23]  در خدمت عيني ساختن ذهنيت شخصيت‌ها نسبت به گذشت زمان است. ناگفته نماند كه انواع شيوه‌هاي مونتاژ نيز به خوبي مي‌تواند چنين زماني را كه در قلب و درون شخصيتي مي‌گذرد، عيني سازد تا تماشاگر نيز بتواند آن را ببيند.[24]

از مهم‌ترين ويژگي‌هاي زمان رواني آن است كه فاقد گذشته و آينده است و دائماً در «حال» جريان دارد. اهميت زمان حال براي آنكه خاطره‌ي گذشته بدان مي‌پيوندد در فلسفه برگسون و نيز توجه به زمان حال در پديدارشناسي هوسرل زمينه‌اي فلسفي ـ هنري را فراهم ساخت تا نويسندگان فرانسوي رمان مجذوب هنري شوند كه فيلمنامه‌هايش تماماً به زمان حال نوشته مي‌شد. اگرچه يك قطعه موسيقي نيز فقط در زمان حال جريان دارد اما در عين حال فاقد گذشته و آينده است، در حالي كه اين دو بعد زمان به نحو خاصي در سينما حضور دارد زيرا چنان كه رويدادهاي مربوط به گذشته يا آينده را هم در فيلمي مي‌بينيم، آن را در زمان حال، يعني مشاهده عملي در هنگام رخ دادن، مي‌دانيم. بنابراين در سينما، زمان گذشته يا آينده به آن معنا و مفهوم ترتيب تاريخي در ساير هنرها وجود ندارد .

برگسون در توصيف زمان مجازي معتقد بود كه گذشته را از طريق آوردن به زمان حال، از قيد زماني خارج مي‌سازد؛ در نتيجه، شخصي كه با خاطراتش زندگي مي‌كند، آنها را صرفاً به دليل آنكه به گذشته تعلق دارند، به ياد نمي‌آورد بلكه با آن رويدادها هيچ فاصله زماني ندارند و آنها جزئي از زمان حال محسوب مي‌شوند. شبيه به اين حالت، در رمان نو به چشم مي‌خورد؛ گذشته واقعي تعلق نداشت بلكه جزء زمان جاري يعني زمان حال، بود. از خصوصيات زمان واقعي كه در رمان سنتي به كار مي‌رود آن است كه اشياء و موجودات، صراحت و وضوح دارند و مقدار، اندازه و جايگاه همه چيز روشن است. واقع‌گرايي در آثار نويسندگان رمان‌هاي سنتي مانند بالزاك و ديكنز در خدمت توصيف جزئيات اشياء رويدادها، مكان‌ها و روان‌شناسي شخصيت‌هاست؛ در حالي كه در رمان نو به ندرت از اين گونه توصيف‌ها به منظور ايجاد صراحت و آشكار ساختن استفاده مي‌شد.[25]

 

همان طور كه مشخص است، زمان حال از يك سو مرتباً به گذشته تبديل مي‌شود و از سوي ديگر به آينده متصل است. بنابراين تصوير سينمايي به لحاظ زماني ويژگي خاصي پيدا مي‌كند كه با تفسير ژيل دولوز نظريه‌پرداز فيلم و فلسفه، متناسب است. برگسون به دو نوع زمان معتقد بود؛ اول، زمان كمي كه قابل اندازه‌گيري است و جنبه عيني دارد و كاملاً به مكان وابسته است. دوم، زمان كيفي كه سيال و مستمر است و هيچ وابستگي به مكان ندارد. دولوز به عنوان يك پيرو برگسون مقوله زمان را با مفاهيم واقعي[26]  و مجازي[27] در هم مي‌آميزد و معتقد است كه ما با دو نوع زمان سروكار داريم؛ يكي زمان حال زنده[28]  كه در سيلان لحظات متداوم و پي‌درپي است؛ دوم، زمان حال گذرنده[29]  است كه با گذشته و آينده، مرتبط است .

سومين تركيب زماني دولوز كه بسيار هم مشهور است به اين طريق رخ مي‌دهد كه زمان حال گذرنده داراي يك زمان واقعي و يك گذشته مجازي است. بنابراين، زمان حال گذرنده بين واقعيت و مجاز قرار مي‌گيرد. دولوز اين زمان حال را به آينده‌ يا بلوري[30]  تشبيه مي‌كند كه دو سطح آن را حال واقعي و گذشته مجازي تشكيل مي‌دهند.

به نظر دولوز سينما داراي سومين تركيب زماني است؛ زمان حالي كه گذرنده و فاني است و جايگاه تصوير شدن زمان حال واقعي به گذشته مجازي در قاب‌هاي تصاوير فيلم است. بنابراين، اگرچه يك قطعه فيلم، چيزي بيش از تعدادي عكس‌ ثابت نيست و از اين لحاظ، همانند تصوير عكاسي به گذشته تعلق دارد اما هنگامي كه به دنبال يكديگر به نمايش درآيد و متحرك شود، اين تصويرگذشته به زمان حال تبديل مي‌شود. به عبارت ديگر در سينما، مجاز جانشين واقعيت مي‌گردد .

 

نتيجه‌گيري

 

 فلسفه فیلم مطالعه فیلم به عنوان اندیشه است و تلاشی است برای یکی شدن آرای قرن بیستم از فیلم به عنوان فکر به سوی یک تئوری کاربردی از اندیشه ی فیلم.

فلسفه فيلم زيرشاخه اى از زيبايى شناسى يا فلسفه هنر است كه درباره ماهيت فيلم به عنوان يك رسانه هنرى تامل مى كند.

بسيارى از فيلسوفان به خصوص در دوره اخير به فيلم به عنوان وسيله اى براى كسب بصيرت به خود پرسش هاى فلسفى نگريسته اند. اما لازم است فيلسوفان به ماهيت فيلم به عنوان رسانه ای هنرى نيز توجه كنند. فيلسوفانى كه چنين نگاهى ندارند، غالباً تمايل دارند از فيلم به عنوان سكوى پرشى براى مباحث فلسفى استفاده كنند و به اين مسئله نمى پردازند كه چگونه فيلم ايده هاى فلسفى را به مخاطبان ارائه مى دهد. اين نوع نگاه و بررسى از مباحثى درباره فيلم به عنوان يك رسانه هنرى كه فلسفه فيلم[31]  را به معناى واقعى كلمه مى سازد، متفاوت است.

فسلفه حضوري گسترده داشته تا از فيلم براي ترسيم مسايل و پرسش هاي کلاسيک خود سود بجويد.

فلسفه همواره حضور داشته است تا از فيلم حمايت کند: فيلم پي نمي برد که چه مساله فلسفي اي با خود به همراه دارد، بلکه فلسفه براي کمک به فسلفه بايد ارزش حقيقي و نهفته   فيلم  را آشکار کند.

اين وضعيت پدرمآبانه فلسفه معمولا با بي توجهي به فرم فيلم و فلسفه متفکرانه موجود در آن همراه مي شود. سپس فيلم را   در ذهن با ادراک بشري، روياها و يا ناخودآگاه قياس مي کند. شوک ناشي از ديدن جهاني آزاد شده  توسط تخيل آدمي، باعث شد تا بسياري از نويسندگان متقدم پيوند عميقي را ميان ذهن بيننده ي فيلم و خود فيلم مشاهده کنند که آن ها را به اين سوق داد تا فيلم را به مثابه بازتاب معني متفکرانه اي به شمار آورند. اما قياس صحيح با تفکر انسان غريب مي نمايد، زيرا فيلم بسادگي در تفکر و ادراک ما متفاوت است. فيلم در ابتدا دروني [32] و در نگاه فرمال، عيني[33] به نظر مي آيد.

 

 

 پی نوشت:

 



[1] دانشجوی کارشناسی ارشد مديريت رسانه دانشكده صدا و سيما/ vahid.aghamohseni@gmail.com

[2] filmosophy

[3] Cognitive

[4] لودويگ ويتگنشتاين (1889-1951) فيلسوف اتريشي که آثار متعددي درباب فلسفه مدرن دارد

[5] filmind

 

[6]- ژيل دلوز (1925-1995) فيلسوف فرانسوي اواخر قرن بيستم. آثار مهمي درباب فلسفه، ادبيات، فيلم و هنرهاي زيبا دارد

 

[7]-

Gilles Deleuze, _Cinema 1: The Movement-Image_ (1983), trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1986), p. 201

 

[8] - لودويگ ويتگنشتاين (1889-1951) فيلسوف اتريشي که آثار متعددي درباب فلسفه مدرن دارد

[9] extension

 

[10] Dramatic

[11] آيراكينگزبرگ، فرهنگ كامل فيلم، ترجمه: رحيم قاسميان، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، تهران، 1379، صص 919ـ918 .

[12] flashback

[13] flash-forward

[14] fine

[15] applied

[16] Visual

[17] audible

[18] temporal

[19] spatial

[20] spatio – temporal

[21] fast motion

[22] slow motion

[23] freeze frame

[24] فرهنگ كامل فیلم، ص 918

[25] آلن رب ـ گريه، قصه نو، انسان طراز نو (چند مقاله)، ترجمه: محمدتقي غياثي، انتشارات: اميركبير، تهران، 1370، ص 76

[26] actual

[27] virtual

[28] living present

[29] present to pass

[30] crystal

[31] philosophy of film

[32] subjective

[33] objective

 

 

مآخذ

 

 

الف- فارسی

 

ـ ضيمران، محمد، گذار از جهان اسطوره به فلسفه، انتشارات هرمس، تهران، 1379

 

- فرامپتون، دانيل، فيلموسوفي (مطالعه فيلم به مثابه انديشگي) مترجم: شهروز يوسفيان،تهران ،1383.

 

- فرامپتون، دانيل، فيلموسوفي (مقدمه) مترجم: ماکان مهرپويا

- ژان وال، بحث در مابعدالطبيعه، ترجمه: يحيي مهدوي، انتشارت خوارزمي، تهران، 1370.

 

ـ كنينگز برگ، آيرا، فرهنگ كامل فيلم، ترجمه: رحيم قاسميان، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي تهران، 1379 .

 

ـ صليبا، جميل، فرهنگ فلسفي، ترجمه: منوچهر صانعي دره‌بيدي، انتشارت: حكمت، تهران، 1366 .

 

 

ب- لاتین

 

 

- Metz, Christian, Film Language, Asemiotice of the Cinema, tra. Michael Taylor, Newyork, Oxford University press, 1974

 

- Turetzky, Philip, Time, London & Newyork, Routledge, 1998

+ نوشته شده در  جمعه بیست و نهم دی 1385ساعت 22:10  توسط وحید آقامحسنی  | 

Film reviw

The Net 2.0 (2006) review

Written by: Vahid Aghamohseni

 

the net

Genre: 

Action/thriller

 

Director: Charles Winkler

 

Screenwriter: Rob Cowan

 

 

Cast:

 

Nikki Deloach....  Hope Cassidy (translated omid in Farsi)

 

  Neil Hopkins....  James Haven

 

Mehmet Ergen....  Ibrahim Zoralan

 

 

Summary

 

An American computer expert named Hope Cassidy (Nikki Deloach) accepts a job in Istanbul, she finds herself at the center of a big disaster only when she finds her credit cards useless, her bank account empty, and that her identity has been stolen and she can't prove who she is any longer. Thus she tries to get her identity back.  Worse, she is being recognized as a criminal, and with the police after her, she will have to find out who is doing this to her and why, before her life is ruined forever while trying to stay alive.

 

 

Conclusion

 

It was a movie trying to show the state of technology and our position in the new world which is a digitalized global village as mc luhan says. The crisis of identity was properly mentioned in the movie.

But I think it was a great story in the 90's when the idea was fashionable and fresh. Now, it's just a repeated topic and boring.

 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و هفتم آذر 1385ساعت 22:36  توسط وحید آقامحسنی  | 

رویکرد فلسفه رسانه در تحلیل تصاویر

 

مثالی از هنر پست مدرن انتقادی

 

talk show addicts

Roger Brown. Talk Show Addicts, 1993. Etching and aquatint, 22 1/4 x 29 ¾ in.

(Courtesy of the School of the Art Institute of Chicago)

 

در تابلوی معتادان نمایش تلویزیونی اثر راجر براون تصویر نیمه شب یک محله حومه شهر برای نشان دادن تسلط سرگرمی تلویزیونی بر زندگی ما رخ نموده است.

این نقاشی تاریک میتواند دورنمایی از دنیایی باشد که در کتاب جامعه نمایشی گای دبورد (Guy Debord ,1967) توصیف شده است.

خانه های یکسان دارای بینندگان شبانگاهی برنامه تلویزیونی یکسانی هستند.

به نظر میرسد هنرمند قصد دارد که بگوید این افراد جدا از هم با ورود به یک تجربه تلویزیونی مشترک منزوی شده اند.

با وجود اینکه آنها در نزدیکی یکدیگر زندگی میکنند مشاهده تلویزیون گره ایست که آنها را به هم متصل میکند.

آنها بوسیله این نمایش الکترونیکی هیپنوتیزم شده اند.

خالق اثر اندازه های خانه ها را کوچک کرده تا تماشای تلویزیون را نمایان سازد.

 او دورنمایی از جهان را که افراد قادر به دیدن آن نیستند را به تصویر کشیده است- دنیایی که آنها به صورت جمعی با اعتیادشان به برنامه های شامگاهی تلویزیون بوجود آورده اند.

 

نکته:

نویسندگان بسیاری به بی ارادگی تماشاچیان رسانه ها اشاره کرده اند مانند گای دبورد در جامعه نمایشی و جری ماندر(Jerry Mander)  در کتاب چهار دلیل برای حذف تلویزیون ( دلیل سوم)

 

 

 

REFERENCES

 

Boje, David (2001). What is Critical Postmodern Theory? http://cbae.nmsu.edu/~dboje/pages/what_is_critical_postmodern.htm

Debord, Guy (1967). The Society of the Spectacle. English translation by Fredy Perlman and John Supak, Black and Red, 1977.

Mander, Jerry. Four Arguments for the Elimination of Television. New York: William Morrow & Co, reprint edition (February 1978).

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و یکم آذر 1385ساعت 8:29  توسط وحید آقامحسنی  | 

نگاه پست مدرن به تصاویر

 تصاویر پست مدرن
بيش‌تر كساني كه تصريح مي‌كنند پست‌مدرنيزم رد مدرنيسم است؛ به‌نظر مي‌رسد كه تنها روي ايده‌هايي كه ميان اين دو نهضت ناسازگاري ايجاد مي‌كند، متمركز مي‌شوند. آن‌ها با در نظر گرفتن تفاوت‌هاي اين دو، به اين نتيجه رسيده‌اند در حالي كه برخي درباره‌ي شباهت‌هاي آن‌ها نوشته‌اند.
پيچيدگي بين شباهت‌ها و تفاوت‌هاي مدرنيزم و پست‌مدرنيزم يا پسامدرنيزم و پيشامدرنيزم، تصوري نه‌چندان واضح از اين روابط و خود پست‌مدرنيسم را بيان مي‌كند.
وين كراون (Wayne Craven) بسيار درگير پيچيدگي و پويايي پست‌مدرنيزم شده‌است. او ادعا مي‌كند: پست‌مدرنيزم در ادبيات همانند هنرهاي تجسمي هنوز تعريف مشخصي از خود ارائه نداده است. اگرچه يكي از مشخصه‌هاي اساسي آن «جمع‌گرايي» است در قالب پذيرش تنوعات گسترده‌ي سبك‌ها؛ البته فاكتورهاي اندكي وجود دارد كه پست‌مدرنيزم را در يك جنبش متحد مي‌كند. (آيا او از يك عقيده‌ي قديمي براي تعريف يك جنبش استفاده‌ مي‌كند؟)
گذر كردن از اين پيچيدگي بوسيله‌ ابداع و تمركز روي مباحث دوگانه آسان مي‌شود:موافق در مقابل مخالف، خوب در مقابل بد، گوشتخواري در مقابل گياهخوار. تاكنون تعريف مشخصي از تضاد دو‌تايي وجود ندارد، زماني كه پست مدرنيسم وارد بحث مي‌شود (بايد به‌عنوان يك مقوله‌ي پيچيده، به اين مسئله كه هيچ‌گونه مشخصه‌ي دوگانه‌اي تمايل به نگرش‌هاي مقابل ندارد، نزديك شود) پست‌مدرنيزم بعضي از جنبه‌هاي مدرنيزم را رد مي‌كند و تعدادي از جنبه‌هاي پيشامدرنيزم را كه خود مدرنيزم نيز رد‌ مي‌كند، مي‌پذيرد همانند استفاده از پيكره به صورت سنتي.
زماني كه يك جنبش از پس جنبش ديگري ظاهر مي‌شود، مانند پست‌مدرنيزم بعد از مدرنيزم و مدرنيزم بعد از دوره‌ي ويكتوريايي (داراي مقررات خشك و مذهبي) چشم‌اندازها نيز متعاقباً تغيير مي‌كنند اما آيا اين بدين معني است كه آن جنبش كه به دنبال مي‌آيد همواره در پي رد قبل از خود است؟
چشم‌انداز كلمنت گرين به نقاشي مدرن اين است كه مدرنيزم هرگز درصدد قطع رابطه با گذشته نبوده‌است. اين شايد به معني انتقال محسوب شود، يك شرح سنت روشنگري متقدم باشد اما اين به معني ادامه‌ راه نيز هست. به‌هرحال اگر اين مورد تحول يا انتقال محسوب شود به اين بستگي دارد كه ما دركجاي تاريخ قرار داريم. بعد از گذشت تنها 30 سال از شروع دوره‌ي پست‌مدرنيزم عقيده‌ي منتقدين، مورخان و فلاسفه كه با گذشت هر سال پست‌مدرنيزم را نيز تاكنون مرور مي‌كنند، نهايتاً تغيير خواهد كرد.
چالز جنكس در مقاله «پست مدرنيزم، نئوكلاسي‌سيسم در هنر و معماري» از عقيده‌ي گرينبرگ مبتني بر اين‌كه پست‌مدرنيزم به عنوان يك جنبش باقي مانده‌است، حمايت مي‌كند. جنكس مي‌نويسد: پست مدرنيزم همانند مدرنيزم‌هاي قبل از خود، گاهي بر روي گزينه‌هاي اساسي تقسيم مي‌شوند كه آيا فعاليت‌ها و برنامه‌هاي آن‌ها قطع رابطه‌اي بنيادي با گذشته‌ي اخير و نفي مدرنيسم را بيان مي‌كند و يا به‌طور متناوب دوباره درهم آميختن اين سنت با رشته‌هاي انسان‌گرايي غرب را نشان مي‌دهد.
جنكس در حمايت اين عقيده‌ي اخير بر نقاشي، معماري و مجسمه‌سازي دارد.
اچ. دبليو جانسون، در مقاله‌ايي تحت عنوان «نقاشي پست‌مدرنيسم» مي‌نويسد: نقاشي...يك شيوه سنتي است كه خيلي مناسب براي پست‌مدرنيزم نيست. او اين‌چنين استدال مي‌كند كه حس مي‌كند كه هر آن‌چه براي پست‌مدرنيزم رخ مي‌دهد حقيقتاً يك مدرنيزم متأخر است. او از اين نظريه‌ي خود با بيان اين مطلب كه مرز مشخصي بين پست‌مدرنيزم و مدرنيزم متاخر وجود ندارد، دفاع مي‌كند. اگر چه جانسون ادامه مي‌دهد كه نقاشي يك هنر سنتي (در معني ساختار گرايي) است. اما او نيز اين‌را مي‌پذيرد كه عناصر نقاشي خيالي (عناصر تخيل نقاشي) مي‌تواند به عنوان يك متن ساختارشكن(ساختارزدايي) به‌كار رود.
با اين ادعا او 2 كار انجام مي‌دهد، طبيعت ساختار زدايي (ساختار شكن) پست مدرنيزم را تشخيص مي‌دهد و با استفاده از تناقضات ذاتي پست‌مدرنيزم به دفاع از نظريه‌ي خود مي‌پردازد.
ساختارشكني كه جانسون ادعا مي‌كند «مرگ مؤلف» و مطالب مورد بحث را به عنوان نشانه‌هاي غير ضروري انسان‌گرايي اعلام مي‌كند. بدين ترتيب تفسير، بي‌ارزش و بي‌فايده معني مي‌دهد، او خاطر نشان مي‌كند كه بازنمايي در حسي‌ترين معناي آن غير ضروري و نامطلوب است. به‌اين دليل كه براي دوباره خلق كردن يك واقعيت فريب‌آميز تلاش مي‌كند و بنابراين هرگز نمي‌توان يك تجربه‌ي معتبر فراهم كرد. اين نظريه در همه‌ي جنبه‌هاي پست مدرنيزم در عقيده جانسون گسترده مي‌شود.
او به سوال كردن ادامه مي‌دهد:«كه چه‌طور نقاشي اين‌چنين تهي از محتوا شده؟» پاسخ او اين است: يك بازتاب فرهنگي ساختارشكني منجر به اين قضيه شده‌است.
در اين دنيايي كه ما به‌طور جهاني از فرهنگمان آگاه هستيم به‌خاطر ارتباطات و تكنولوژي كه تقريباً بدون درنگ قادر به رساندن اطلاعات است. ديگر بر تجربيات كوته‌بينانه‌ي ما متمركز نيست. در يك لحظه بر شرايط اقتصادي آسيا متمركز مي‌شويم، سپس كشمكش‌‌هاي قومي بالكان‌ها به خشونت ميان بچه‌‌هاي دبيرستاني در دنور امريكا، مسئله بعدي است. به عبارت ديگر: ماهيت فرهنگ متداولمان يك‌بار مصرف شده‌است يا تحت شرايط بهتر ناپايدار شده‌است. از عواقب آن اين است كه ما را از آن‌چه به فرهنگ گذشته پيوند مي‌دهد دور مي‌كند. زندگي بسيار سريع عبور مي‌كند و ما فرصت كافي براي توجه به يادگيري ريشه‌اي فرهنگمان را نداريم.
در نتيجه حتي افراد تحصيل كرده (هنرمندان را نيز دربرمي‌گيرد) به فرهنگ مشترك پيشينمان متصل نيستند.
اين انتقال آموزشي 2 موقعيت را به‌وجود آورده‌است. هنرمندان ديگر با توجه به فرهنگ رايج گذشته‌مان باسواد نيستند، بنابراين آن‌ها نمي‌توانند از آن براي انتقال ايده‌ها استفاده كنند. و اگرچه آن‌ها بتوانند ايده‌هاي خود را با اظهار كردن الفباي قديمي بيان كنند، مخاطبان نيز ديگر با سواد فرهنگي نيستند بنابراين آن‌ها بيان‌هاي هنري هنرمندان تجسمي را نمي‌توانند بفهمند، حتي موقعي كه در جلوي چشمشان قرار گرفته‌است. دليل اين‌كه اغلب افراد تحصيل‌ كرده ديگر با سواد فرهنگي نيستند به سادگي مشخص است، زيرا آن‌ها به دانشكده مي‌روند تا آموزش براي يك شغل ببينند نه براي تعليم گرفتن، تفاوت‌ها را مي‌بينيد!...

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آبان 1385ساعت 16:52  توسط وحید آقامحسنی  | 

مقاله 5000 کلمه ای

 فيلموسوفي    در مقاله ی ۵۰۰۰ کلمه ای برای درس فلسفه رسانه های جمعی میخواهم بر روی فلسفه در سینما یا فیلموسوفی كار كنم و به زواياي مختلف فلسفي مورد استفاده در سينما بپردازم.

 

 

+ نوشته شده در  جمعه نوزدهم آبان 1385ساعت 13:6  توسط وحید آقامحسنی  | 

شناخت در سینما

شناخت در سینما

بررسی فرایند درک در سینما

tok

عنصر سینما تصویر است. تصویر جایگاه ویژه ای د ر سیستم فکری و روانی انسان دارد . از دید گاه روانشناسان هر تصویر معاد ل هزار کلمه است. تصویر نیم کره راست مغز انسان را مخاطب قرار می د هد و نیم کره راست محل ضبط، ثبت و دریافت اطلاعات شهودی است؛ یعنی برخورد شهودی که با اطلاعات صورت می گیرد ، از ناحیه تصویر است و نه کلمه. اگر ما پنج حس خود را پنج د روازه روح مان بد انیم برای ارتباط با پد ید ه های پیرامونی د ر هر شبانه روز 79 د رصد اطلاعاتمان را از چشممان یعنی از طریق تصویر به د ست می آوریم. کنش انسانی محصول د ریافت های شهود ی است تا د ریافت های عقلانی. د ریافت های عقلانی د ر قلمرو چون و چرا و نقد قرار می گیرد ، اما د ریافت های شهود ی این گونه نیست چرا که د ر حیطه علم حضوری است و علم حضوری کمتر مورد چون و چرا و نقد قرار می گیرد . پس هنگامی که مکانیزم د ریافت انسان، تصویر محور است، طبعاً سینما د ر مقایسه با سایر رسانه ها موفق تر عمل می کند . می توان گفت که از میان هنرها سینما د ر مخاطب شناسی خود موفق ترین بود ه است. چرا که سینما منطبق با سیستم اد راکی انسان عمل می کند ؛ یعنی نوعی همخوانی با سیستمی که انسان براساس آن د ر خلقت تعریف شد ه، د ارد . به همین علت است که گرایش و تأثیرپذیری بالایی را نسبت به فیلم های سینمایی د ر سراسر جهان شاهد یم. سینما فصل مشترک انسان ها را د ر نظر می گیرد . فصل مشترکی که د ر د ریافت اد راکی آنها یک سیستم واحد د ارد و براساس آن سیستم واحد عمل می کنند و همه اینها نشان د هند ه قد رت تصویر است. شاید یکی از د لایل این قد رت این باشد که سینما و تصویر این توانایی را د ر ذات خود ش دارد . این مسأله به سینما برنمی گردد چرا که سینما تنها توانسته مکانیزم اد راک انسان معاصر را کشف کند . پس بهتر است پد ید ه سینما را یکی از خلاقیت های انسان معاصر در جهت دستیابی به قد رتی تازه بد انیم. خلاقیت انسان معاصری که توانسته این سینما را چنان برنامه ریزی کند که مطابق سیستم کنش ادراکی انسان باشد . وقتی در سال 1890 سینما اختراع شد ، بسیاری آن را جد ی نگرفتند . اولین فیلمی که در منظر عمومی به نمایش د رآمد با نمایش ورود قطار به ایستگاه، مرد م را با تصور اینکه قطار از روی آنها رد خواهد شد با وحشت از سالن سینما فراری د اد . در آغاز سینما کاملاً تفننی تلقی می شد . با آمد ن ژرژ ملییس فرانسوی که شعبد ه باز نیز بود تخیل وارد سینما شد . او به نوعی بنیانگذار خیال سینمایی بود . آرام آرام در دهه 20 و 30 سینما تولد د وباره ای می یابد و د ر اینجاست که می توان قد رت تسلط بر افکار عمومی را د ید . اصلاً بنیان غرب د ر فضای دموکراسی بر تحت الشعاع قرار د اد ن افکار عمومی است و د ر واقع فضای د موکراسی، فضای زیست بوم جمعی و ابزاری د ر راستای سلطه به افکار عمومی است، د ر این میان، سینما تأثیرگذارترین بود زیرا که اولاً سیستم اد راکی انسان را به بهترین نحو تحت تأثیر قرار می د اد و د وم اینکه انسانها یک ذهن قصه پذیر دارند . یکی از عللی که در فرایند یاد گیری کود کان از قصه بیشترین استفاده را می کنند ، این است که قصه مفاهیم را جزیی می کند و فضا را از آن کلیات تجرید ی خارج می کند . همه ما د ر د وران کود کی حس خیال پروری بسیار گسترد ه ای د اشته ایم. اکنون د ر بزرگسالی با پدیده قد رتمند ی روبرو می شویم که نه تنها این حس را ارضا می کند بلکه افقهای جد ید ی را هم تعریف می کند و با نوستالوژی د وران کود کی ما گره می خورد . مضاف بر اینکه عنصر روایت باعث تمرکز در موضوع نیز می شود . د ر حالی که سخن گفتن یک طرفه و یا پرد اخت مفاهیم تدریجی سبب می شود که شما عملاً از آن سیستم ادراکی متمرکز فاصله بگیرید ، از همین طریق سینما خیلی سریع به یک عامل قد رتمند تبد یل شد .

منبع: حسن بلخاری - همشهری - چهارشنبه ۸ مهر ۱۳۸۳

+ نوشته شده در  دوشنبه هشتم آبان 1385ساعت 23:22  توسط وحید آقامحسنی  | 

کنستانتین

کنستانتین و فلسفه ترنس مدرن

وحید آقامحسنی

دانشجوی کارشناسی ارتباطات دانشگاه تهران

 constantine

مقدمه

ترنس مدرنیته مفهومی فلسفی است که توسط  " روزا  ماریا  رودریگز" ( فیلسوف اسپانیایی) در یکی از مقالاتش به کار برده شده. , 2004) Anthropos (Barcelona,

ترنس مدرنیزم به عنوان رویکردی غیر انتقادی و خوش بینانه از پست مدرنیزم در قرن 21 است که پس از مدرنیسم و پست مدرنیزم بوجود آمده است.

دراین دوره تکنولوژی محور است و مشخصه های آن عبارتند از:

-         تمامی ارتباطات غیر وابسته به ریاضیات و علوم از افسانه ها / استعارات و جانبداری های فرهنگی و سیاسی شکل میگیرند.

-          همه چیز عینی است و این دنیایی و هر چیز غیر علمی افسانه و توهم است.

-         رسانه های جمعی در جوامع اصالت دارند.

-         جهانی شدن به صورت کثرت گرایی فرهنگی رخ می نماید و با یک جهان به هم پیوسته با تمرکز قدرت مواجهیم.

-         تکامل ریاضیات به عنوان فرا روایت این دوره به شمار میرود. و گسترش سایبر نتیک خصوصه این عصر است. ( http://en.wikipedia.org/wiki/Transmodernism)

 

اینک از این منظر میخواهیم  فیلم کنستانتین به کارگردانی " فرانسیس لارنس" و بازی " کینو ریوز" را تحلیل کنیم. ( " کینو ریوز" در فیلم ماتریکس که فیلمی مدرن محسوب میشد بازی کرده بود و اینک در فیلم ترنس مدرن کنستانتین ظاهر شده است.)

 

فیلم کنستانتین:

 

خلاصه فیلم : کنستانتین داستان مردی است که حرفه اصلی اش احضار ارواح و جن گیری است و با اتکا به نیروی خود سعی دارد دنیا را از دست پسر شیطان نجات دهد.

 جان کنتسانتين سالها پيش اقدام به خودکشی کرده و بخاطر اينکار مدتی را در جهنم سپری نموده اما او اين فرصت را پيدا کرده تا دوباره به زندگی برگردد تا با انجام اعمال خوب رضايت خداوند را جلب کند  . در ادامه پسر شيطان تصميم می گيرد زمين را تسخير کند و جان با کمک يک زن پليس به اسم آنجلا که او نيز قادر به ديدن دنيای ديگر است نبرد پايانی با نيروهای شيطانی را آغاز کند .

آنجلا در کابوسی می بیند خواهر دو قلویش ایزابل خود کشی کرده و صبح روز بعد ، ایزابل واقعا خود کشی کرده است.

آنجلا که خودکشی خواهر دو قلوی خود را باور نمی کند نزد کنستانتین می رود و از او کمک می خواهد تا بفهمد آیا ایزابل واقعا خودکشی کرده ؟!

کنستانتین در سفری به جهنم مطمئن می شود که ایزابل خودکشی کرده است.

از سوی دیگر آنجلا متوجه پیامی می شود که ایزابل برایش به جا گذاشته و آن اشاره به اصل 17ام کتاب قرنتیان بود. وی متعجب می شود چرا که کتاب قرنتیان 17 اصل نداشت اما کنستانتین به او می گوید انجیل جهنمیان 21 اصل دارد.

در اصل 17ام کتاب قرنتیان انجیل جهنم آمده بود که: معصیت های پدر(لوثیفر) تنها به وسیله پسر(مامون) فراتر می رود.مامون برای حکمفرمایی پدرش نمی تواند صبر کند و آرزوی پادشاهی خون و آتش را دارد.مامون به یک نیروی روانی بسیار قوی نیاز دارد و برای عبور به کمک الهی نیازمند است...

کنستانتین متوجه می شود همان چیزی که پسر خدا را کشت به پسر شیطان تولد می دهد...

کارگردان انتخاب را بر عهده بیننده می گذارد که تشخیص دهد آنچه باعث کشته شدن مسیح شد چه بود ؟ شاید خیانت...مانند یهودا و در این فیلم گابریل...!

کنستانتین سعی می کند با مامون که آنجلا را به اسارت خود درآورده است مقابله کند...اما با غلبه کردن نیروی مامون بر کنستانتین،وی تقریبا نا امید می شود و تصمیم می گیرد با دوباره خودکشی کردن ، لوثیفر را به آنجا بکشاند تا به نوعی بتواند به این قائله پایان دهد چرا که قبل از این شنیده بود لوثیفر شخصا برای بردن جان آنها که خودکشی می کنند می آید.

کنستانتین دوباره خودکشی می کند و هنگامی که لوثیفر برای بردن او به جهنم می آید ، وی را در جریان می گذارد که پسرش خیانت به  او قصد دارد بر زمین حاکم شود.به این ترتیب آنجلا که اسیر دست مامون شده بود نجات یافته و لوثیفر هم در قبال کاری که کنستانتین انجام داده بود به او پیشنهاد می دهد هر چه می خواهد بگوید... کنستانتین به جای نجات جان خود از لوثیفر می خواهد ایزابل را به بهشت برگرداند.لوثیفر خواسته او را اجابت می کند اما هنگامی که می خواهد کنستانتین را با خود به جهنم ببرد ، متوجه می شود کنستانتین بخشوده شده و باید به بهشت برود... وی برای این که از به بهشت رفتن کنستانتین جلوگیری کند غده های سرطانی ریه های کنستانتین را در آورده او را شفا می دهد تا بتواند روزی او را به جهنم ببرد...به این ترتیب کنستانتین نجات می یابد و زنده می ماند.

 

نتیجه:

 

اکران فیلم کنستانتین با انتقادات فراوانی همراه بود که محور عمده انتقادات زیر سول بردن قدرت خداوند هنگامی است که یکی از فرشتگانش (گابریل) به او خیانت می کند و سعی می کند به پسر شیطان(مامون) کمک کند تا بر زمین حکمفرما شود.

و اینکه اگر نیروهای شیطانی بخواهند، می توانند انسان را از بین ببرند. به زبانی دیگر تقدیر انسان و زمان مرگ را در اختیار دارند.

بر مبنای فلسفه ترنس مدرن در كنستانتين بهشت و جهنم همین دنیاست، پشت این پنجره ها ، دیوارها ... و ما هم در مابینش گیر کرده ایم... کنستانتین به یک معنا ناجی جهان است و با استفاده از علم خود این عمل را انجام میدهد.

شیطان در این فیلم پیروز میشود و قدرتی در برابر خداست و فلسفه فیلم این است که مفاهیم غیر علمی و ماورایی را به صورتی جلوه دهد که گویی قابل تعریف با مفاهیم علمی و ریاضی هستند و به صورت عینی وجود دارند.

 (فرشتگان به ‌‏زعم اینها دختران مو بولوند چشم‌‏آبی هستند که دو بال دارند و حضرت جبرئیل هم در این فیلم، یک خانم موبولوند چشم‌‏آبی است که دو بال دارد و وارد کلیسا می‌‏شود.

این فیلم, فیلمی ضد خدا بود،  در این فیلم، شیطان می‌‏گوید من می‌‏توانم فرشته خدا را ناکام بگذارم زیرا هنرپیشه نقش اول را به زندگی بازمی‌‏گرداند و بیماری او را خوب می‌‏کند. او به دست شیطان نجات می‌‏یابد و پیروز فیلم هم " شیطان" بود.)

این فیلم به خاطر ورود به دنیای ترنس مدرن و نشان دادن ویژگی های آن پدید آمد و از آثار دنیایی جدید است.

+ نوشته شده در  شنبه پانزدهم مهر 1385ساعت 12:11  توسط وحید آقامحسنی  |